Imagínense la corte real de Luis XIV en París en el siglo XVII: pleno auge del barroco, jardines de Versalles, monarquías absolutistas, Lully marcando con su bastón los ensayos de la orquesta.

En ese contexto se integró el compositor que abre el concierto, Jean-Féry Rebel, un violinista virtuoso. El concepto de virtuosismo tiene un núcleo histórico, es decir, ha ido cambiando a lo largo del tiempo. En esta época, aunque los violines ya se parecían bastante a los que se usan hoy en día, aún no permitían tocar a la velocidad y con la precisión de los modernos. Por eso, las posibilidades sonoras que ofrecían eran más limitadas. Asimismo, aún no se había desarrollado el concepto de artista tal y como lo entendemos actualmente (justamente, se andaba fraguando en aquellos años) y, por tanto, no tenía un papel tan relevante que el intérprete se luciera y mostrase todas sus destrezas, sino más bien explorar la sonoridad del violín. Rebel, junto a uno de sus colegas en París, François Duval, fueron los primeros en componer música para violín solo en Francia, camino ya iniciado en Italia por Angelo Corelli, con su conjunto de sonatas para violín de 1700 y en Alemania con la Passacaglia para violín solo de Heinrich Ignaz Franz Biber, de ca. 1676 y las colecciones de Westhoff de música para violín solo de 1696. Las de Rebel datan de en 1705 y 1713. En 1720 llegaría la obra culmen de las sonatas para violín solo: la colección de Bach (BWV 1001-1006), aunque su escritura comenzó en 1703. Hay otro aspecto más para que las sonatas llegasen a ocupar un lugar esencial en la producción barroca: el desarrollo del bajo continuo, el colchón armónico que permitía lo que se llama “monodia acompañada”, en la que un instrumento adquiere el papel de solista bajo tal colchón creado por el bajo continuo, del que se encargaban los instrumentos polifónicos, como el clave, la tiorba o la guitarra, como es el caso del concierto que nos ocupa.

Normalmente, la música barroca se organiza en movimientos contrastantes por su tempo, es decir, según la velocidad en la que se tienen que tocar. El contraste tenía un interés teatral: exponer la desemejanza, la antítesis, como recurso estético. No se mezclaban o unían porque se consideraba que cada movimiento debería contener un solo “afecto”, una sola emoción -dicho en términos modernos- y explorarla en detalle. Encontraremos, así, en esta sonata la estructura movimiento lento-rápido-lento-rápido. En el programa de hoy no debemos esperar sonatas como las habituales a partir del periodo clásico, las más conocidas, donde se alternan movimientos como Allegro, Adagio, Presto o algo así. La alternancia aquí no solo viene indicada por el tempo, como después se sedimentará en la sonata clásica, sino también recurriendo a danzas, que marcan el carácter con el que se van a tocar. Esto es fundamental porque demuestra la poca distancia que había entre la música que hoy llamaríamos culta o algo así y la popular. Ambas estaban entretejidas y los compositores mostraron un claro interés por conocer e incorporar la música que se escuchaba en las calles y en las tabernas. Lully, en la corte del rey, también incluyó estas danzas en sus ballets. La sonata clásica, poco a poco, se fue olvidando de las danzas como posibles formas desde las que componer y las relegó a la suite. Es decir, paulatinamente se “espiritualizó” la música, se hizo abstracta: se olvidó de la relación con el cuerpo, con el baile, aún evidente en el barroco. En fin: que la división entre alta y baja cultura es más moderna y catastrófica de lo que nos creemos (aunque algunos interpretes, conscientes de esto, la ironizan…)

En esta Sonata de Rebel encontramos un uso muy expresivo del violín. En el primer movimiento, la melodía se va abriendo, desde la timidez más acusada. La dirección melódica es muy limitado. Se divide en dos partes: una introducción y el cuerpo pleno de la pieza, algo más luminoso en apariencia, pero que se disuelve al final poco a poco o, como se dice en jerga musical, morendo. El segundo movimiento, como su propio nombre indica, es ligero. Al estilo de las posteriores sonatas de Bach, encontramos una fantasía melódica -que parece que podría desarrollarse ad infinitum que crece en intensidad. El tercer movimiento hace un uso explícito de un ritmo típicamente francés, que -dicho en términos sin tecnicismo- hace la melodía un poco coja. Aunque es también lento, no destaca su carácter intimista, como en el primero, sino que justamente el tempo pausado permite las florituras del violinista. Precisamente porque aún no existía un concepto fuerte de artista, los intérpretes podían añadir y llevar a su propio lenguaje lo escrito por el compositor, que dejaba ya huecos para que el solista se dejase llevar. La sonata se cierra con otro movimiento rápido, donde se evidencia la influencia de las danzas, pues tiene un carácter más bailable -algo que ya apunta hacia la suite barroca, el conjunto de danzas prototípico de la época-.

El concierto sigue con la Sonata VIII en Re Mayor de su Tercer libro de sonatas (1734) de Jean-Marie Leclair. Notaremos ya algunas diferencias, sobre todo en el tratamiento del solista, que tiene un papel más claramente protagonista y un recorrido más amplio. Comienza en el Allegro ma non tropo (0:00) que tiene un talante danzarín: una melodía sencilla que, como explicábamos permite la introducción de florituras por parte del solista que enriquecen la melodía. En este movimiento vemos algo moderno: que ya se mepiezana  mezclar “afectos”, pues la segunda parte es más oscura frente al luminoso comienzo. Si aguzamos el oído, notaremos que casi todo su material se organiza como variaciones de la melodía inicial: esto es lo que le permite variar y crear efecto contrastante. A nivel retórico es como si dijese lo mismo (siguiendo así aún la lógica barroca de que cada movimiento se dedicase a un afecto) pero cada vez de una forma algo distinta. El segundo movimiento (5:02), tiene un carácter suspirante. Su nombre de “aria” nos puede dar algunas pistas: en cierto modo, imida a la voz de las arias operísticas, en este caso con un talante reflexivo. Está compuesta en una forma sonata primitiva. Es decir, escucharemos la siguiente estructura: A-B-A. El tercer movimiento, aunque es un andante, nos sonará algo más rápido de lo normal (8:01) por la selección de figuras. Es más oscuro -contrastando con la tonalidad que auna todos los movimiento, Re Mayor (tonalidad asociada, por cierto, a la realeza) y desde luego el más virtuosístico del conjunto. Parte de un motivo muy pequeño para construir el material (8:01-8:03). Les invito a que detecten cómo despliega el movimiento apartir de esa partícula tan pequeña. El último movimiento es un Allegro (10:00) quetiene un carácter afirmativo, desde el comienzo con el arpegio ascendente que nos invita a su optimista desarrollo. Es, sin duda, el más virtuosístico y aproxima muchos de los recursos técnicos que luego serán habituales en los conciertos de violín clásicos.

La siguiente obra es de Visée, un compositor también de la corte de Luis XIV, que además de tocar la tiorba, la guitarra y el laúd cantada. La pieza que vamos a escuchar es una adaptación de su Suite para tiorba en Sol Mayor. Es interesante comparar ambas versiones, porque lo que se desprende es cómo una misma partitura se adapta a las diferentes posibilidades técnicas de cada instrumentos, explorando rincones a los que la original, quizá, no llegaba, como cuando hablamos, con motivo del concierto de viola y piano en la Fundación, de la adaptación de Brahms de sus sonatas para clarinete a la viola.

La suite es un conjunto de danzas típicamente barroco, unidas por un hilo conductor que suele ser la tonalidad. Se suelen alternar los movimientos rápidos y lentos. Lo interesante de las danzas que conforman una suite es que ya no están pensadas para ser bailadas, sino que se convierten en forma musical de pleno derecho, abstraidas de su relación con el baile. Los movimientos de la Suite de Visée tienen un carácter desenfadado, ya lejos de la introspección de las obras anteriores, y muy cercano en su selección de temas del sabor popular.

El concierto llega a su ecuador con la Sonata Op. 1 n. 5 de Evaristo Felice Dall’Abaco. Seguramente no les sonará a muchos, pero baste decir que era contemporáneo de Vivaldi, veronés como Romeo y Julieta. Su sonido nos sonará algo más conservador que Vivaldi y cercano a Corelli. Al igual que en otros casos, vemos cómo alterna movimientos rápidos y lentos e incluye danzas. Comienza con un Andante que es casi un Grave, por su caracter pesante e instrospectivo. En 4:17 escuchamos la Chaconna, una danza de origen español, viva y -origialmente ¡ojo! asociada al erotismo- se caracteriza por la variación armónica por eso escucharemos la melodía como en escalones, lo que aporta un gran dinamismo y sensación de nerviosismo interno. En 6:17 comienza en Adagio, que tiene como interés la entrada del violín, que es casi como si incorporase in media res. El material melódico es muy sencillo, apenas una ascensión de tres notas y un descenso de otras tres (6:17-6:21 en el clave) que se varía en un espectro limitado de movimiento. En 7:46 comienza la Giga, otra danza cuyo baile era básicamente saltando. Por eso la música representa rítmicamente tales saltos, algo que permite tanto el lucimiento del bailarín como del intérprete.

La penúltima obra del programa es la Sonata “Académica” Op. 2 n. 2 (1744) Francesco Maria Veracini. Nuestro compositor conocía bien las influencias internacionales, pues vivió en media Europa y, además, trabajó durante un tiempo para el Príncipe Federico Augusto, futuro Agusto III de Polonia, de ahí, probablemente, que comience la sonata con una polonesa, que es una danza con ritmo muy acentuado.

En la época era habitual encontrar danzas de muchos lugares, que llegaban con mercaderes o músicos que cambian de corte en corte. Incluso existe ¡el canario!
Lo contrasta, como los demás, con un Largo, aunque sigue explorando la rítmica mediante el stacatto, una técnica que consiste en cortar la duración indicada de una nota. Este movimiento tiene un punto cómico, gracias a la convivencia del gran contraste entre el Largo, que busca el continuum sonoro, y el stacatto.

Claramente, se ve la tendencia a explorar el virtuosismo incipiente del violín con el Capricio, algo habitual en sus obras y en compositores de la época (el auge del género llegará con Paganini). La pieza, sin embargo, va creciendo en intensidad. Comienza con un toque maestoso y mantiene, durante todo su desarollo un talante caballeresco.

Lo de “Arca Schiavona” es todo un misterio. Schiavona era un tipo de empuñadura de algunas espadas de la época. Sin embargo, la música es cortesana, casi tipo minuet. Así que quizá estaba inspirada en algún tipo de lucha de exhibición, tipo la esgrima. Quién sabe.

El concierto acaba con la Diverse bizzarie sopra la vecchia sarabanda o pur ciaccona, de Matteis, una obra claramente influida por la música popular, pues su rítmica de acompañamiento suena al de algunas canciones que nos han llegado a través de la ópera y otros géneros. Recordemos, para ello, el famosísimo Zéfiro torna, de Monteverdi, un madrigal con el que quería ser irónico con respecto a los madrigales más estrictos. De ahí que alargue innecesariamente las frases y exagere un tanto el afecto del contenido.

https://www.youtube.com/watch?v=mkfQ-eSTNO

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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