El programa se abre con una obra de uno de los representantes del neoclasicismo, Paul Hindemith (1895–1963). El neoclasicismo es una de las tantas vías que se abren en el inicio del siglo XX, donde se pone en cuestión las bases fundamentales de las formas de componer de los últimos 300 años en Occidente y la validez de algunos de sus elementos elementales, como la tonalidad. Mientras muchos compositores optaron por vías experimentales y de ruptura con la tradición -o, al menos, una recepción crítica de la misma-, Hindemith, como (parte de la producción de) Stravinsky o Honnegger continuaron explorando los caminos ya asentados de la composición. Justamente su neoclasicismo se evidencia en esta Sonata para viola y piano Op. 11 n.º 4, compuesta en 1919, y que tiene muy poco que ver con otras obras plenamente vanguardistas de aquellos años, como Pierrot Lunaire, de Schönberg (1912) o Amèriques de Varèse, o con respecto a obras suyas, como Kammermusik n. 1 Op. 24 (1921).

Los compositores plenamente vanguardistas tenían buenos motivos para cuestionar la supuesta naturalidad de la tonalidad y la arbitrariedad de la primacía de las formas musicales “clásicas” como la sonata o la fuga. Sus propuestas se basaban en poner en tela de juicio el concepto tradicional de música y trabajar desde la experimentación y la refundación de criterios no ideológicos de la música. El problema ante la música para viola es que no hay tradición con la que romper. Olvidado entre el violín y el cello, la viola es un instrumento infrarrepresentado en el repertorio, como os conté en este artículo. Por tanto, Hindemith creó una tradición que no existía y dignificó la viola (que conocía tan bien como intérprete).

Por eso, la viola en esta pieza es absolutamente protagonista. Hindemith explora todos sus registros, tanto de tesitura como expresivos. No es un instrumento que meramente imita al violín o al cello, sino que tiene un color único: su oscuridad no es la de los cuentos de terror, sino la del beso de mamá antes de dormir.

La Fantasie con que se abre da cuenta de esto. El piano realmente solo acompaña, dejando a la viola brillar, en una tesitura similar a la viola para reforzar su color. El trabajo melódico, aunque al principio es casi tímido, como una balada (hasta 1:44, la introducción), recuerda en su desarrollo a la mano de Debussy.  En 3:02 comienza el segundo movimiento, el Tema con variaciones. El tema que se va a variar se presenta hasta 3:56 y vemos un tono popular, similar al de algunas melodías de Bartók. En la primera variación es la primera vez, en la pieza, que el piano y la viola dialogan, donde realmente sucede música de cámara. La primera variación termina a modo de pregunta, en 4:52. La timidez de la viola, que emerge desde la melodía del piano, queda aquí disuelta. El contraste radical llega con la segunda variación, que tiene un tono de danza. El piano se convierte en una especie de organillo, con un sonido mecánico como el de una caja de muñecas, en la parte aguda del piano (5:12). En 6:02 comienza la tercera variación, que nos lleva a un mundo onírico, donde el piano imita el sonido de un arpa, con arpegios que acompañan una melodía de la viola que intenta expandirse a duras penas. Su voz queda algo retraída por un tono algo histérico que adquiere poco a poco el piano, como en el lied Gretchen am Spinnrade de Schubert.

Ese nerviosismo se contagia en 6:48 a la cuarta variación. En 7:08 terminan las variaciones con una nueva variación, un gran Finale que retoma en otra tonalidad un motivo similar al del tema del movimiento anterior.  Este último es también un tema con variaciones, aunque mucho más cortas y menos contrastantes. Adquiere un tono algo obsesivo,

Soy un gusano… es una obra compuesta en 2017 para Laura Díaz, hija del compositor que firma la obra, Nino Díaz (1963), con motivo de su 18 cumpleaños. Está escrita para viola y piano pues es el instrumento que, desde pequeña, toca la protagonista. Es un guiño a una canción infantil que la que se inicia la parte de viola a solo. La obra tiene un carácter ingenuo, con esa alegría sin aristas de la infancia, que se va dañando poco a poco según crecemos. La forma es un tema con variaciones del tema con el que se abre, dando protagonismo absoluto a la viola. No solo se varía la melodía y el acompañamiento, sino también los recursos técnicos. Escucharemos, por ello, técnicas como dobles cuerdas (cuando dos suenan a la vez) o armónicos (cuando el sonido se vuelve algo más aflautado). ¡Por cierto! El parecido con la canción del Gusano Max de La Abeja Maya es ¡pura casualidad!

La Sonata para piano y viola en fa menor Op. 120 n.º 1 de Johannes Brahms (1833 – 1897), como todo el conjunto del Op. 120, son obras originalmente concebidas para clarinete, después del impacto que tuvo sobre Brahms  el clarinetista Richard Mühlfeld, tras escuchar su interpretación en 1891 el Concierto para clarinete n. 1 de Carl Maria von Weber y el Concierto para clarinete de Mozart. Las dos sonatas del op. 120 fueron completadas en 1894 y fue el propio Brahms el que las arregló para viola. Brahms, que ya había expresado sus deseos de retirarse de la composición, escribió estas obras en su madurez, algo que podría darnos una pista para comprender su carácter introspectivo, alejado de las melodías pastorales y alegres de obras de juventud.

El primer movimiento, el Allegro appassionato, es una forma sonata (exposición con dos temas -A-, desarrollo -B-, reexposición -A-). El primer tema, muy lírico, se escucha desde el comienzo hasta el 1:34. El piano genera el ambiente emotivo que refuerza el carácter melancólico de la melodía de la viola. El segundo tema, a partir del 1:34, está indicado como “marcato”, es decir, se interpreta con un sonido cortante, que contraste con el continuum creado en el primer tema. Notaremos que el ritmo adquiere un papel protagonista. En 2:41 comienza el desarrollo, donde se recupera el carácter del primer tema, lacónico y algo suspirante, hasta estallar en 3:30. En 4:10 comienza la reexposición, que es más brillante que el inicio. ¡Ojo! Lo que suena a partir de 6:30 es una coda, que cierra el movimiento. Os voy a contar un secretillo: parece que las dos sonatas del Op. 120 crean un círculo cerrado. La melodía inicial de este movimiento coincide melódicamente (que no rítmicamente) con la del último movimiento (Andante con motto) de la Sonata n. 2 (escucha los primeros 10 segundos del primer vídeo y los primero 5 segundos del segundo).

El segundo movimiento, que comienza en 7:46 es un Andante un poco adagio que continúa con el espíritu melancólico del primero.  El diálogo entre viola y piano es más acentuado: el piano gana protagonismo. Ya no es acompañante o generador de ambiente emocional, sino que responde las preguntas que abre la viola y que a duras penar intenta responder con el trabajo melódico descendente en el que se basa el motivo principal.

Un pequeño giro de ánimo nos llevan al Allegretto grazioso (13:22). Se abre con un tema en la viola que luego pasa al piano. El ritmo ternario (en tres partes), nos hace pensar en un baile, tipo barcarola. A partir de 13:46 el piano adquiere un ritmo asincopado (que parece un poco cojo) que desestabiliza el equilibrio rítmico que había caracterizado la obra hasta entonces. A Brahms, aunque en esta obra no es un rasgo característico, le gustaba jugar con el ritmo, pese a que en muchas veces un oyente no atento no se dé cuenta con facilidad. Aunque suena un continuo sonoro, muchas veces utiliza esos ritmos “cojos” que dinamizan las melodías. En el 16:39 escuchamos como vuelve el tema inicial, una pequeña reexposición.

La sonata termina con un rondó Vivace. El rondó es una forma en la que un tema vuelve una y otra vez intacto (como un estribillo -A-) con intercalaciones de variaciones o temas distintos (lo que serían las estrofas de una canción -B, C, …-). En este caso, la forma es A–B–A′–C–B′–A″ (las rayitas sobre la A es porque varía un poquito el “estribillo”). A sería desde el comienzo del movimiento (17:46) a 18:36. A vuelve en 19:11 como un anuncio, plenamente en 19:31. En 20:30 comienza la siguiente estrofa, que toma el final de A’ como material y algunas cosas de B. En 21:58 comienza de nuevo el tema (A), más brillante y más juguetón. Todo el movimiento está caracterizado por un diálogo de intercambio entre la viola y el piano, que se van pasando el protagonismo.

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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