Este concierto recorre algunas de las piezas más queridas dentro del repertorio romántico para piano solista. El piano, en el siglo XIX, era ya un instrumento perfeccionado a nivel tecnológico. Comenzó a ser el instrumento más difundido entre la burguesía hasta bien entrado el siglo XX. Era un instrumento caro pero que, al ser polifónico, sustituía a la necesidad de tener que pagar a varios músicos en formación de cuarteto, trío, o pequeño ensemble para que interpretasen música juntos. Así que, a la larga, era una inversión y signo de alta cultura. Gran parte de los burgueses dedicaban buena parte de su tiempo a estudiar piano, especialmente las mujeres, que era más o menos consideradas las encargadas de entretener y agasajar con su música a los invitados a las veladas. En esencia, poco hemos cambiado.

Los Nocturnos de Chopin son pequeñas piezas intimistas, que exploran las sonoridades del piano , emulando la libertad formal de las arias de las óperas belcantistas. Es una forma de mostrar la dignidad sonora del instrumentos, en una batalla que, durante siglos, se mantuvo de forma velada entre el mundo instrumental y el vocal.  En el caso del que nos ocupa, el Nocturno Op. 55 n. 2, coomienza con una nota detenida, que no sabemos adónde nos va a llevar, y que poco a poco se pone en movimiento, como  si fuera una lucecilla que va poco a poco iluminando un espacio a oscuras.

La Sonata 17 Op. 31 n. 2, de Beethoven, también llamada “La tempestad”, se ha convertido en un clásico del repertorio pianísitico. La escribe entre 1801 y 1802, en unos años muy complicados para él. Se dio cuenta de que su sordera sería definitiva y que solo iría a peor, algo que le llevó a, incluso, contemplar el suicidio, como se extrae del Testamento de Heiligenstadt. Aunque algunos tratan de ver en sus composiciones algo de laangustia personal que le invadía, no está claro que se pueda desprender de su música nada personal. Ejemplo de ello es la Segunda sinfonía, escrita por estos años, que es más bien heroica. 

Se supone que recibe su sobrenombre por su relación subterránea con la obra homónima de Shakespeare. Pero esta denominación no proviene del propio Beethoven, sino de uno de sus primeros biógrafos, Schindler. La obra se abre con un Largo misterioso, donde parece que el tiempo se dilata y contrae. Algunos intérpretes consideran que en este movimiento se representa ese elemento tormentoso, pero más que por un asunto de carácter, refiriéndose diréctamente al elemento natural: los intrigantes momentos de calma que se suceden a lo largo de una tormenta, junto a momentos de gran intensidad. El tema principal tiene un carácter obsesivo que reaparecerá, después, en el tercer movimiento. El segundo movimiento une la parte melódica con un acompañamiento casi de coral, dóndole un talente casi religioso. El tercer movimiento es un rondó, así que, como ya hemos explicado en otras ocasiones, consiste en una suerte de “estribillo”, que más o menos se mantiene, y una “estrofa” que varía. Este “estribillo” aparece al principio del movimiento y consiste en un motivo circular, del que beben otras piezas como esta de Schubert (gran admirador de Beethoven)

Y esta construcción melódica con un talante circular nos llevan también a los arabescos de Debussy. Eso de arabesco es un orientalismo: los compositores creaban un mundo sonoro imaginario sobre otras latitudes, pensando que así enriquecían su paleta sonora. La exposición de 1889 invitó a muchos compositores a escuchar sonidos y formas de componer a las que no se habían enfrentado antes. Y eso llevó a Debussy a adaptar, desde su lenguaje, esta construcción de los sonidos “árabes”. A nivel formal, lo que pretendía era hacer

“una música verdaderamente libre de motivos o construida sólo sobre un motivo continuo por nada interrumpido y que nunca vuelva sobre sí mismo. Entonces habrá un desarrollo lógico, cuidadosamente razonado. No habrá, entre dos repeticiones del mismo motivo, el relleno característico y corriente, que normalmente es apresurado y superfluo. El desarrollo ya no será una mera amplificación del material, sino que llegaremos a contemplarlo bajo una luz más universal y, finalmente, de un modo más real y físico”       

Aunque, según sostienen algunos intérpretes, los arabescos existen desde mucho antes de Debussy, pues remiten a esa construcción circular de la melodía, que parece que se retrae hacia sí misma. Compositores como Schumann tienen ejemplos de esto anteriores a Debussy:

Mientras que el primer arabesco es más bien intimista, con una parte intermedia más calmada que el inicio, la segunda es algo más viva y con un tono juguetón. En ambos destaca el uso de escalas pentatónicas, típicas de la música asiática y muy queridas por Debussy.

El Claro de Luna es uno de los hits dentro de los “clásicos populares” y, quizá, junto a los Dos arabescos, una excelente oportunidad para adentrarse en la música de un compositor con una obra riquísima. Es, en realidad, el tercer movimiento de Suite bergamasque y una obra de juventud que no convencía en exceso al Debussy maduro.

El título original de este movimeinto era “Paseo sentimental”, inspirado en el siguiente poema de Verlaine:

Le couchant dardait ses rayons suprêmes
Et le vent berçait les nénuphars blêmes ;
Les grands nénuphars entre les roseaux
Tristement luisaient sur les calmes eaux.
Moi j’errais tout seul, promenant ma plaie
Au long de l’étang, parmi la saulaie
Où la brume vague évoquait un grand
Fantôme laiteux se désespérant
Et pleurant avec la voix des sarcelles
Qui se rappelaient en battant des ailes
Parmi la saulaie où j’errais tout seul
Promenant ma plaie ; et l’épais linceul
Des ténèbres vint noyer les suprêmes
Rayons du couchant dans ses ondes blêmes
Et des nénuphars, parmi les roseaux,
Des grands nénuphars sur les calmes eaux.

El ocaso lanzaba sus rayos supremos
Y el viento mecía los nenúfares pálidos;
Los grandes nenúfares, entre las cañas,
Lucían tristemente sobre las aguas quietas.
Yo, erraba solo, paseando mi llaga
A lo largo del estanque, entre los sauces
Donde la vaga bruma evocaba un gran
Fantasma lechoso desesperándose
Y llorando con la voz de los ánades
Que se llaman batiendo sus alas
Entre los sauces donde yo erraba solo
Paseando mi llaga; y la espesa mortaja
De las tinieblas vino a ahogar los supremos
Rayos del ocaso en esas olas pálidas
De los nenúfares entre las cañas,
Los grandes nenúfares sobre las aguas quietas.

Pero, en la revisión posterior, cambió el título “Claro de Luna”, aparentemente tomando como inspiración el poema simbolista homónimo de Verlaine:

Clair de Lune (Paul Verlaine)

Votre ame est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques

Tout en chantant sur le mode Mineur.
L’amour vainqueur et la vie opportune
Ils n’ont pas l’air de croire a leur bonheur 
Et leur chanson se mele au clair de la lune,

Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rever les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.

Traducción de Manuel Machado:

Vuestra alma es un exquisito paisaje,
Que encantan máscaras y bergamascos,
Tocando el laúd y danzando y casi
Tristes bajo sus fantásticos disfraces.

Siempre cantando en el tono menor,
El amor triunfal y la vida oportuna
Parecen no creer en su felicidad
Y sus canciones se unen al claro de la luna.

Al tranquilo claro de luna, triste y bello,
Que hacen sonar los pájaros en los árboles,
Y sollozar extáticos a los surtidores,
Surtidores esbeltos entre los blancos mármoles.

Este poema no solo fue fuente de inspiración para la suite, sino también para un ciclo de canciones basadas en el poemario de Verlaine que contiene este texto, Fetes Galantes:

Los intérpretes tratan de buscar incansantemente referencias directas del poema en la música. Quizá no haga falta, pues lo fascinante de la música es que no se puede traducir directamente en palabras o imágenes (sin que esto signifique que podamos encontrar lo que nos plazca entre las notas…). A lo que me refiero es que, por más que estos versos de Verlaine hayan sido la fuente de inspiración para la composición, no necesariamente tienen su traducción sonora literal. Sobre todo, porque cada uno tiene un tema y alcance distinto. Lo interesante de esta pieza es que, el material que se presenta al comienzo poco a poco se va desintegrando hasta llegar a su expresión mínima.  Si se fijan, ya hay un elemento de melodización circular, temático después en los arabescos.

Por último, escucharemos la Sonatina de Ravel. Es una obra compuesta entre 1903 y 1905, aunque formalmente hace claramente referencias al clasicismo. Por eso, se considera neoclásica. Aunque en el tratamiento melódico y armónico, encontraremos claves para encontrar el hilo transparenteque une a Ravel y a Debussy, compositores del color. El primer movimiento tiene forma sonata, uniendo un tema más bienlacónico con un segundo tema brillante. El segundo movimiento es un menuet que revisita, a su manera, el de las sinfonías clásicas. La importancia de Haydn para Ravel es evidente por obras como su M. 58 Menuet sur le nom de Haydn. Al igual que Debussy, ambos tenían interés por el “mundo antiguo”, que exploraban de forma muy personal para encontrar patrones formales que romper. De hecho, sus visitas al pasado son como si invocasen a los fantasmas de la historia de la música, conscientes de que tal pasado no es un lugar preciso al que volver. El último movimiento, Animé, mucho más rápido, comienza con una melodíoa trepidante que parece casi una llamada y que, poco a poco, se va desplegando. Un misterioso pasaje intermedio detiene ligeramente el tiempo para dar pie, finalmente, a un brillante final que cierra la obra como si todo hubeira pasado en un suspiro.