El clavicémbalo o simplemente clave es un instrumento que, al oído melómano tradicional, le transporta directamente al barroco (es decir, al siglo XVII y XVIII). Poco a poco, perdió su protagonismo en la música europea por el desarrollo del piano. Su sonido característico surge porque, a diferencia del piano, donde un martillito golpea una cuerda afinada al pulsar una tecla correspondiente, en el clave la cuerda el pulsada con una púa o plectro, como la guitarra. Esto hace que las notas del clave no puedan mantener el sonido

El concierto de abre con Continuum, una obra emblemática del repertorio de Ligeti, compuesta en 1968. En esos años, como se puede apreciar en Lontano y Atmosphères, Ligeti estaba preocupado sobre cómo sería posible crear un continuo sonoro: de ahí su nombre. Es, como ha señalado Amy Bauer, un “trampantojo” o, mejor dicho, un trampaoído, en la medida en que crea la sensación de estatismo a base de unir múltiples movimientos a gran velocidad. Sin embargo, a colación del trabajo de estos años de Ligeti, quizá no estaba tanto buscar este engaño para el oído, sino más bien trabajar el micromovimiento, la “transición mínima” constructiva. Pasó, en su composición, de un trabajo más bien pensado desde el movimiento oscilante hasta la fascinación de la máquina, algo que ya le ocupó, por ejemplo, en su Poème symphonique para 100 metrónomos (1962) -a partir de 0:45-

Asimismo, esta no es la primera pieza en la que Ligeti exploraba el sonido de instrumentos de tecla. Otros dos ejemplos fundamentales son Volumina y Harmonies (1965), aunque en ambas el continuo sonoro es un resultado del timbre y no específicamente el foco de la composición. Sin embargo, especialmente en Harmonies, el instrumento es trabajado de tal forma que se distancia del sonido canónico del instrumento. Parece, en muchas ocasiones, mucho más una obra de electrónica que de órgano.

Desde los años 50, la electrónica tuvo un rol protagonista en la composición incluso para aquellos compositores que no estaban especialmente interesados en cables y sintetizadores. Lo apasionante de la electrónica es que, por fin, se podía componer desde la supuesta objetividad o -al menos, no subjetividad humana- de la máquina. Por eso aparece en tantos compositores el elemento mecánico, como en la obra In C, de Terry Riley

Vermiculus es una obra de estreno de Nino Díaz, que toma el nombre etimológico de Bermejo -un sabor muy querido para cualquier visitante a Lanzarote con buen paladar-, que remite al color rojo de la cochinilla. Es una pieza que, desde el comienzo, muestra su material temático en el acorde inicial en forma de cluster, que es un “racimo” de sonidos tocados a la vez. Esta armonía inicial se va desgranando poco a poco, en un claro diálogo con la electrónica. Este cluster abre una breve introducción, donde los sonidos electrónicos, junto al trabajo de los instrumentos tradicionales llevados a una sonoridad forzada, hace que el resultado sonoro sea como de otro mundo, que solo las interrupciones del continuo temporal por el cluster inicial vuelven a traer al oyente al lugar del comienzo. Un motivo circular en el clave da comienzo a la obra en sí misma, que visita brevemente algunos lugares comunes para el oído melómano. Esto es especialmente patente al final de la obra, donde se cuela un guiño La Pasión según San Mateo, de Bach. Al final de la obra, los instrumentos desaparecen prácticamente, dominados por voces distorsionadas. Quizá porque ya está todo dicho o, quizá, porque queda todo por decir. Así, la obra se construye de cluster a cluster, a través de un recorrido personalísimo por la historia de la música occidental, en el que los instrumentos experimentan consigo mismos hasta llegar a sus límites preliminares: los mismos que, finalmente, se tratan de trasgredir.

En Relecturas #4, Air, Alberto Bernal continúa el trabajo iniciado en 2014 en el Conveto de Sant Antoni, donde trata de repensar la tradición aunque no tanto como homenaje o como reconstrucción, sino que parte de “lo ausente”, lo que no se puede escuchar, lo que queda en el intersticio entre el pasado -artificialmente reconstruido como sonido contemporáneo- y el complejo presente. De este modo, el punto de partida es el aria de las variaciones Goldberg de Bach. Aria significa, en italiano, “aire” y en ese juego de palabras en el que se basa también el material sonoro, así como del elemento generador que supone esta aria en la obra de Bach, que da lugar -mediante la variación- a toda la pieza.

Esta relectura o visita a obra del canon musical es una práctica habitual en la composición de Bernal, como es evidente en obras como Numbers #2 “Variaciones sobre un tema de Brahms”

o Retratos – Georg Philipp Telemann

En esta obra, sin embargo, Bernal pone en jaque la división artificial entre el sonido natural y el musical, que parece que construye un mundo sonoro aparte del existente en la naturaleza: lo ordena, lo selecciona y lo refina. El paso que se da en su obra es el que va desde el “aria” como “aire” musical hasta el “aire” natural, tomado de grabaciones de campo. Para ello, va desgranando el sonido del aria bachiana hasta sus elementos mínimos, estableciendo un diálogo entre el potencial sonoro de lo que nos rodea junto a la desidentificación de la música hasta dar cuenta de su organización subyacente específica para construir un discurso que no necesariamente emerge desde el propio material sonoro. 30 grabaciones de la propia Silvia Márquez de este aria, que se superponen mostrando la imposibilidad de la absoluta repetición, constituyen el material con el que dialoga la pieza. Sobre las 30 capas de grabaciones se  construye un esqueleto mínimo del aria, que ha sido, en palabras del propio compositor, “vaciada” hasta que se convierte en aire, aire real, dando así a ese carácter leve que caracteriza la apertura de la obra un sentido específico, como si llevase eso ausente de Bach, que quizá ya no puede comunicarse con nosotros más que como una pieza musealizada, hasta las últimas consecuencias. La relectura de Bernal es, en sus mismas palabras, como un camino: “[e]ntre lo que no está. Entre lo que imaginamos. Entre lo que no podemos decir. Entre lo demás. Entre lo incompatible. Entre lo que no puede ser”. Quizá sea la única forma de caminar por el sonido: en el entre.

Sergio Blardony presenta el estreno Apenas un roce. Él mismo, en la partitura, prefiere no decir más que

roce

piedras

alas

susurro

respiración

levedad

palabras-¿imágenes? que surgen a colación del poema de Pilar Martín Gila que lo inspiran -y que se cuelan en la composición-:

Despertar otra vez

de otro modo.

Apenas un roce

en la nuca,

un ala,

el momento

de dar cabida

a lo que se desprende.

A media noche, saltaron los cristales de Fráncfort.

Si no sofocara este sentimiento

no encontraría la siguiente palabra.

Pilar Martín Gila

(La cerillera. Bala Perdida, 2018)

Es una obra escrita sobre ese gesto del “apenas un roce”. Por eso, su material está pegado a la sonoridad de los instrumentos. Al contrario de la obra de Nino Díaz, que lleva a los instrumentos hacia la confusión con la electrónica, aquí el núcleo es el gesto, como si se pudieran, efectivamente, rozar esos cuerpos sonoros. Pero el roce, aquí, no es erótico o furtivo, sino que abre mundos. Incluso aquellos que no queremos explorar. El poema está contenido en La cerillera, que hace alusión al cuento de Andersen, en el que una niña que se dedica a mendigar y vender fósforos, para calentarse en el frío invierno, gasta los últimos que tiene. La llama le devuelve imágenes de felicidad que no tendrá nunca. El último fósforo devuelve, sin embargo, la imagen al lector, que ha estado -presumiblemente desde la calidez de su cuarto- paseando por la historia impávido: la niña yace muerta, congelada. El roce es, a la vez, la posibilidad del calor, de la luz, y también un gesto pequeño, que muestra la terrible noticia de la muerte de la niña que, hasta ahora, era ajena a nosotros. Quizá, por eso, en la obra de Blardony se condensa la complejidad de ese gesto, el de prender una llama, un gesto cotidiano convertido en asunto de vida o muerte, de calor y de destrucción. Ese es el doble carácter del sonido tenue, ¿fúnebre? del trabajo instrumental, frente a la electrónica, que juega con el mundo minúsculo que se hace presente desde su sonido de las piedras o los cristales. Ellos testimonian el desastre. El que sucede de pronto, frente a nuestros ojos -y oídos-, del que somos conscientes solo cuando quizá ya es demasiado tarde. Rozar viene del verbo rumpiere, de donde deriva romper. De este modo, hay una relación secreta, que se encuentra en el trabajo sonoro, entre ese gesto que sirve como motor a la composición, el roce del material sonoro a través de los instrumentos, y la fragilidad, su cercanía a la ruptura, que ello supone. Quizá, por eso, al final, el sonido se deshace: solo queda el susurro.

El Montuno en forma de chacona de Roberto Sierra es una pieza que junta dos tradiciones: la europea, con la chacona, y la latinoamericana, con el montuno. El montuno es un tipo de son cubano que se estableció en los años 70, teniendo entre sus figuras principales a Arsenio Rodríguez. Lo característico del son montuno, al igual que la salsa, es el interés por destacar rítmicamente los ritmos débiles -es decir, la creación de síncopa- y el canto intercalado entre solista y coro.

La chacona es un tipo de composición supuestamente española que, aunque surge en el siglo XV, cve su apogeo en el siglo XVII con el trabajo de compositores barrocos como Bach. Es una danza lenta en ritmo ternario (o sea, que deberíamos poder contar un, dos, tres en cada pulso) que tiene un bajo que se mantiene (ostinato) o que varía brevemente sobre el que se construye la melodía. Esta es una de las chaconas más famosas de la historia:

En esta pieza, la síncopa, este sonido que parece como desplazado, será constante, y a muchos oídos melómanos les recordará -con razón- al jazz. Sin embargo, el elemento de chacona permite, bajo esta premisa de desplazamiento del tempo, remarcar el carácter obsesivo. El clave, poco a poco, abandona el carácter melódico hasta, al final (a partir de 4:32) dar paso a una exploración paulatinamente más radical del potencial percutivo del clave (a partir de 4:57). Es una radicalización, de alguna forma, de la propuesta de Ligeti, pues se abandona el elemento melódico a base de radicalizar esa obsesión que sirve como motor de la obra.

El Concierto para clave, de Falla, es una pieza extraña en el repertorio, no solo del compositor español, sino en general. Y no tanto porque sea extraño, como ya hemos señalado, que después del siglo XVIII se siga componiendo para clave, ya sea como instrumento solista o en agrupación. Sino porque musicalmente es un concierto inclasificable. La manía de los musicólogos de darle una categoría a toda composición hace que, muchas veces, sea muy forzado encontrar un sitio en la narrativa histórica a las piezas. Esta es un ejemplo claro de ello. Muchas veces se considera como “neoclásica”. El neoclasicismo, dicho en breve, es una corriente de composición que toma como referencia formas, estructuras o instrumentación del barroco o del clasicismo. Pero claro, si pensamos que toda música establece alguna relación con la tradición, toda música es en potencia neoclásica. Pero ese es otro tema. En el caso de la que nos ocupa, son muchos autores los que ponen en duda esta rápida adscripción al neoclasicismo y, por el contrario, hablan de “ambigüedad formal”. En cualquier caso, Falla se tomó muy en serio la revisión de las composiciones de clave de Bach, Rameau o Couperin, especialmente para trabajar el tipo de sonido que quería extraer del clave.

Falla quedó fascinado por el sonido del clave cuando escuchó a Wanda Landowska, una de las pioneras en recuperar el clave en el siglo XX en Granada. Por eso, incluyó clave en el Retablo de Maese Pedro y se decidió a componer un concierto para Landowska (se escucha, por ejemplo, a partir de 14:24)

Aunuque el clave es el protagonista, Falla buscaba que todos los instrumentos tuviesen un peso sonoro concreto. Por eso, trabaja con la instrumentación de forma preciosista, buscando el empaste tímbrico y el diálogo detallado entre ellos. El concierto comienza como in media  res, es decir, como si escuchásemos desde la mitad, cuando el concierto hace tiempo que ha comenzado. Uno de los dos temas que trabaja se basa en “De los álamos vengo”, una canción del siglo XV, aunque tratada de una forma muy personal….

Lo interesante es que esta melodía no es tratada explícitamente como popular, sino que se trata como material. En una época en la que el auge del nacionalismo musical era clave en muchos lugares, tomar esta melodía como material de trabajo pero sin recrearse en su elemento folklórico o popular explicita el punto crítico que Falla quería establecer con respecto al nacionalismo. La música de “De los álamos…” se escucha a lo largo de toda la obra, o bien variada, o bien reducida a sus elementos mínimos, como en el segundo movimiento, o bien de forma más literal, como en el oboe y la flauta al comienzo del tercer movimiento.

Escucharemos diferentes tratamientos del sonido del clave: al principio, más bien su sonido mecánico y alejado de esa capacidad expresiva tan particular. No hay que olvidar que Falla quería, explícitamente, romper con la hiperexpresividad romántica. A partir del Lento (3:03), Falla trabaja un sonido más percutivo, ancho, similar al del órgano, en un extraño coral. El Vivace (8:26) muestra en apariencia la cara más amable del clave, con un sonido casi pastoral que poco a poco se va desprendiendo de esa ingenuidad inicial. Para entender el concierto, tenemos que entender justamente desde aquí hacia atrás: primero compuso el tercer movimiento, menos arriesgado y, poco a poco, se fue sintiendo cómodo en el medio del clave y, por eso, cada vez encontramos, visto en esa dirección, más exploración y libertad compositiva. Por eso, el tercer movimiento aún nos resuena a Scarlatti y otros compositores barrocos y, poco a poco, visto de atrás hacia adelante, se va perdiendo ese anclaje a la tradición.

Quizás ese camino que nos propone Falla sea la mejor conclusión para este programa: conocer el repertorio de hoy nos da mejores herramientas para ir hacia atrás. Mientras que, muchas veces, se condena la producción actual por no ser como exige el canon de la música occidental tradicional, acotado a unos pocos siglos, lo interesante de esta producción -entre muchas otras cosas- es que propicia nuevos lugares de escucha, una aproximación a lo que hemos sido sonoramente desde lo que somos y podemos ser.

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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