El sabor latinoamericano llega de la mano de Mateus de la Fonte, con un programa articulado en torno a algunos de los compositores más prominentes de América Latina. La música del otro lado del charco tiene la característica de ser una mezcla entre lo heredado de la tradición europea y la búsqueda de los sonidos específicamente latinoamericanos. Se consideraba que la música europea, que llevaba a sus espaldas siglos de tradición, articulaba el canon de lo que la “música clásica” debía ser. Compositores como Dvorak, sin embargo, que trabajaron en América y en Europa, se dieron cuenta de la riqueza de sonidos de la música americana que la europea aún no había descubierto. Especialmente significativo fue el redescubrimiento del ritmo: toda la música latinoamericana aún no tenía los prejuicios de la europea contra la música popular y, por eso, se cuela en la música “culta” ritmos impensables en el viejo continente.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) abre esta pequeña cata de sabores latinoamericanos, con una selección de sus Cinco preludios para guitarra sola (se supone que eran seis, pero el sexto ha desaparecido).

Fueron compuestos en 1940. Cada uno de ellos “homenajea” a música de diferentes regiones o compositores. Así, el Preludio n.1 (desde el minuto 00 en el vídeo), subtitulado “melodía lírica”, aunque comienza con una melodía nostálgica, cambia radicalmente en la parte central hacia una melodía más alegre que parece disolver la tristeza inicial. El carácter contrastante aparece en mucha música latinoamericana, y parece que nos remite a una alegría que perdura pese a todo, aunque a veces no sepamos muy bien porqué. Esta música está inspirada en la música brasileña e intenta representar el carácter de los brasileños: la convivencia de la saudade y la alegría del baile. El Preludio n.2 (minuto 4:20), con el sobrenombre de “melodía capoeira-melodía capadocia”, se basa en la danza capoeira, que simula una lucha donde no se hace daño a nadie. Por eso, encontramos en la parte inicial y final una melodía ondulante que parece que no llega a concluir: imita los ritmos repetitivos y obsesivos de la danza. En la parte central, crece la tensión hacia una melodía con los bajos muy acentuados, mostrando el nervio de la lucha ficticia y sirve como  base rítmica que necesita la danza de la capoeira. Se supone que imita a un berimbau, por eso el bajo es tan pronunciado. “Capadocia” hace referencia al “charlatán”, y remite al ambiente distendido de la danza.

Por último, el Preludio n.5 (minuto 16:02) es un “vals lento”, es un “homenaje a la vida social, y a los jóvenes que concurren a los conciertos y teatros de Río”. Como vemos, es un vals que a duras penas se puede bailar y que pierde, en muchos casos, el chin-chin-chin (la pulsación a tres) típica del vals. Su carácter melancólico nos recuerda a Chopin, aunque Villa-Lobos no es especialmente respetuoso con la tradición del vals. Aquí vemos el intento de respeto y distanciamiento de la tradición europea.

Lo mismo sucede con el Val venezolano n. 2 de Antonio Lauro (1917-1986). La diferencia consiste en que en lugar de ser por lentitud y falta de pulsación del ritmo caracterísitico del vals, aquí se vuelve excesivamente rápido para la concepción tradicional del vals.

Se supone que se inspiró en estos Valses venezolanos de Ramón Delgado Palacios, que también son rápidos, se caracterizan por la síncopa y en melodías que poco tienen que ver con las lánguidas europeas.

El Negrito es una pieza compuesta para su hijo Luis Augusto, y es una celebración de su nacimiento. Es curioso, porque no termina de ser una canción alegre -algo que nos recuerda a otras piezas de padres a hijos, como el poema Palabras para Julia, que parece una advertencia de que la vida no es fácil, pero es un poco mejor desde que los hijos llegan.

El Marabino es una vals venezolano, pero que refiere a la zona de Maracaibo. Al igual que los ejemplos anteriores, tiene un toque más fresco que los valses europeos. Algunas mujeres empolvadas se llevarían las manos a las pelucas al ver lo que, al otro lado del charco, habían hecho con la institución musical europea, el vals.

Lorca ya había advertido del carácter muerto del vals, que en Europa trataba a duras de penas de tapar las heridas de los imperios caídos y los palacios abandonados. El vals, que había sido marca de la aristocracia que había articulado el proyecto europeo, dejaba de ser institución cultural porque ya no había grandes salones donde bailar: el auge de la burguesía hizo las casas más pequeñas y acercó la “alta” cultura con la “baja” o, más bien, les indicó que nunca habían estado tan separadas.

En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte
y un bosque de palomas disecadas.
Hay un fragmento de la mañana
en el museo de la escarcha.
Hay un salón con mil ventanas.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals,
de sí, de muerte y de coñac
que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero,
con la butaca y el libro muerto,
por el melancólico pasillo,
en el oscuro desván del lirio,
en nuestra cama de la luna
y en la danza que sueña la tortuga.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos
donde juegan tu boca y los ecos.
Hay una muerte para piano
que pinta de azul a los muchachos.
Hay mendigos por los tejados.
Hay frescas guirnaldas de llanto.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío,
en el desván donde juegan los niños,
soñando viejas luces de Hungría
por los rumores de la tarde tibia,
viendo ovejas y lirios de nieve
por el silencio oscuro de tu frente.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals del “Te quiero siempre”.

En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga
cabeza de río.
¡Mira qué orilla tengo de jacintos!
Dejaré mi boca entre tus piernas,
mi alma en fotografías y azucenas,
y en las ondas oscuras de tu andar
quiero, amor mío, amor mío, dejar,
violín y sepulcro, las cintas del vals.

Volvemos brevemente a este lado del charlo para escuchar una obra de Nino Díaz (*1963), Máscaras (dedicada a Mateus Dela Fonte), compuesta en 2009 bajo el leitmotiv “La máscara de loco que llevas no oculta mas que tu cara de loco”. Ese momento de locura se capta en la música por melodías que regresan de forma obsesiva, con breves momentos de calma. Así que, musicalmente, revisita de forma libre el rondó, esa estructura en la que se vuelve una y otra vez a una especie de estribillo. Aquí no encontraremos tal estribillo, pero sí la presencia de melodías similares que se modifican ligeramente, ya sea en sí mismas o en el contexto de su aparición. Es una pieza que tiende a la introspección y que mezcla, sobre todo, lenguaje clásico con el del jazz.

Regresamos a Brasil de la mano de Garoto (1915-1955) -pseudónimo de Anibal Augusto Sardinha-. Jorge do Fusa es un “choro”, uno de los géneros de la música brasileña más representativos (como el tango en Argentina o el ragtime norteamericano) y se supone que es una apropiación de música europea como la polka o, de nuevo, el vals, con ritmos característicos de África. Aunque significa “lloro”, es una música más bien alegre y, de nuevo, recurre a la síncopa. Garoto fue un músico atento a toda la creación de su momento, así que notaremos sonidos jazzeros: entre otros, compartió escenario con Duke Ellington o Art Tatum.

Desvairada (Valsa), es una pieza con forma de ABBACCA, es decir, que la música de A se repite al principio, en 1:50 y en 3:28. Lo que sucede en 0:47 sería B (que se repite dos veces) y en 2:23 C, que también se repite dos veces.

Lamentos do Morro (Samba) es la más jazzera de las piezas seleecionadas y  se cruza con la samba y la bossa nova popular. Si algo consigue esta música es, sin duda, romper con las fronteras entre música culta y popular. En esta pieza, además, la guitarra se convierte en un instrumento casi de percusión.

El concierto sigue con El último Canto de Agustín Barrios Mangoré (1885-1944) y utiliza, para ello, la técnica de trémolo (que consiste en la repetición rápida de una nota). Esto da continuidad al sonido en el caso de la guitarra, donde se puede mantener de forma limitada. Es la misma técnica que escuchamos en Recuerdos de la Alhambra, de Francisco Tárrega y en otras obras de Mangoré, como  Un sueño en la Floresta , Contemplación (1924) y Canción de la Hilandera (1933). La melodía principal se presenta en el bajo y poco a poco va ascendiendo. Si nos fijamos, es una obra como en espejo, porque después volverá a descender.

El concierto termina con una selección de piezas de Radamés Gnattali (1906-1988). La primera de ellas es la Dança Brasileira.Se inicia con una introducción que nos lleva, en la combinación de acordes y melodías ascendentes, al tema principal. Lo curioso de esta música, como en los menuetos a partir de mediados del siglo XVIII es que, aunque estaban pensados para ser bailados, su transformación paulatina hace de ellos nuevas formas musicales y dejan de tener la función de la danza como principal. Lo mismo pasa con esta pieza, que ya no tiene como objetivo que se pueda bailar por sus frecuentes modificaciones del ritmo.

Toccata em Ritmo de Samba n.1 y la Toccata em Ritmo de Samba n.2 cierran el concierto. Ambas tienen una estructura a tres (como la forma sonata…), donde la primera y última parte son rítmicas y armónicamente muy elaboradas, frente a una parte intermedia. con un talante lírico e introspectivo. Lo que esta música representa es la unión entre las clases populares y la élite cultural, aquella que poseía el poder de crear el canon. Que no conozcamos mucha de esta música tiene que ver con eso: aún nuestro concepto de cultura está marcado por la ficticia división entre lo “alto” y lo “bajo”. En la integración de la música popular en la “clásica” se estaba dignificando las creaciones y la vida musical fuera de los conservatorios.

¡Cuánta música nos queda por escuchar…!

Sabooooor…