Uno de los grandes enigmas de la historia de la música contemporánea es qué habría pasado si Bernd Alois Zimmermann no se hubiese suicidado en 1970. La así llamada posvanguardia llevaba apenas 25 años de trayectoria (pues, más o menos, se considera así a la música a partir de 1945), aunque cada año sus propuestas daban un nuevo giro a una posible definición unitaria de la misma.

Hoy, casi cincuenta años después de su desaparición, la música de Zimermann está desatendida y es raramente programada e interpretada. Sin embargo, su producción puede considerarse una de las más ricas y enjundiosas del último siglo.

Y es que Zimmermann vivió entre épocas. Nació en 1918, por eso celebramos este 2018 su centenario de nacimiento. No vivió, por tanto, la primera guerra mundial, ni las primeras vanguardias, y estaba en sus años mozos cuando estalló la segunda. Aparte del final de la guerra, 1945 se marca como el inicio de la postvanguardia musical, donde jóvenes compositores trabajaban desde el complejo punto de componer desde las ruinas o seguir como si no hubiera pasado nada. La confluencia cultural en Alemania fue determinante para que se convirtiese en uno de los puntos calientes de la creación musical. Pero Zimmermann era diez años mayor que los principales protagonistas de aquellos años, como Stockhausen, así que se sentía algo desplazado de esa “joven generación”, que despuntó definitivamente a mediados de la década de los 50.

La sensación de “estar en medio”  de Zimmermann caracterizó toda su producción, por lo que sus trabajos son difícilmente clasificables. Incluso cuando trabajó dentro de algunas de las corrientes más extendidas, como el serialismo, su aproximación fue más bien heterodoxa, como podemos ver en Perspektiven (1955) para dos pianos, la cantata Omnia tempus habent (1957) y Canto di speranza (1952/57). Su heterodoxia no es solo con respecto a las técnicas contemporáneas de composición, también con respecto a los temas. Lo vemos, por ejemplo, en su obra Alagoana que, supuestamente como otros compositores, como Milhaud, intentaba aproximar el mundo latinoamericano. Sin embargo, lejos de la exotización presente en Milhaud, como el europeo que llega al nuevo mundo y queda fascinado, en Zimmermann hay un intento de extraer nuevos materiales de los colores y texturas de la música, en este caso, brasileña. Su lema, en esta obra, es “¡transformación en el movimiento puro! ¡Metamorfosis!”.

Me ha costado mucho decidir qué obra comentar, ya que hacer una panorámica de su producción es una tarea ciertamente complicada. He optado por la que quizá sea su obra más famosa, Die Soldaten, ya que se verá pronto en nuestro país (algo poco común) y quizá alguno de los lectores de este texto quieran aprovechar la coyuntura y dar un salto a la capital a darse un homenaje operístico. Comenzó a componer esta obra, un encargo de la ópera de Colonia, en 1957, aunque no la terminó hasta 1964. En 1959 le comunicaban que la obra era considerada ininterpretable y que debía modificarla.

Y es que una de sus características principales es el desarrollo de la “esfericidad del tiempo”. En numerosas ocasiones, Zimmermann habla y compone persiguiendo la unidad del tiempo, la yuxtaposición entre pasado, presente y futuro. Por eso, lo piensa, à la Nietzsche, como una esfera.

Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá ya que haber recorrido ya alguna vez esa calle? Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido alguna vez? Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que haber existido ya?  ¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras si todas las cosas venideras? ¿Por tanto, incluso a sí mismo?  Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia delante tiene que volver a correr una vez más!

(Así habló Zaratustra. “De la visión y del enigma”)

De esos años es un texto sobre Mozart en la que plantea un problema en la música que es tan antiguo como la música misma y que caracteriza la búsqueda de su propio trabajo compositivo. Según él, en Mozart, “la dilatación temporal se muestra como superada y logra la apariencia de lo intemporal”. El cruce entre temporalidades, que crean un choque entre lo estático y lo dinámico, se encuentran en el núcleo de Die Soldaten. No acepta la distancia del público: este, por el contrario, se sitúa en el centro de tal cruce. Su idea temporal es tomada del Finnegans Wake, de James Joyce y, en concreto, la frase  «Putting allspace in a notshall», que es un juego de palabras algo complicado de resolver. Sería como poner todo el espacio en “pocas palabras” [in a nutshell] –esto es, reducir el tiempo– y “not et shall”, que en alemán podría ser algo así como “angustia” y “sonido” [Schall] y en inglés “no” y la partícula de futuro “shall”, según Laurent Feneyrou.

Durante el periodo en el que introdujo modificaciones en la obra, conoció el Homenaje a John Cage de uno de los músicos-performers más importantes del siglo XX, Nam June Paik y Fa:m Ahniesgwow, de Hans G. Helms (basado en el Finnegans Wake de James Joyce).

Según Klaus Ebbeke, uno de los especialistas en Zimmermann más relevantes, ambas obras produjeron un profundo impacto en el compositor alemán. De hecho, establece que el uso de gritos en Schreiklang al final de Die Soldaten tiene cierta filiación con el Homenaje de Nam June Paik. Ambos autores, entre otros, así como en general los performers más relevantes de los años 60, tenían como foco el trabajo sobre el lenguaje en términos críticos, partiendo de la arbitrariedad del establecimiento de palabras, la ideología tras la consitución de un lenguaje y su potencial fonético. En la teoría esto también era un tema central, como en la filosofía de Derrida. Hablar siempre es una forma de traicionar, la propio lenguaje, a su historia, al otro, al contenido. Hay algunos ejemplos, que Zimmermann no conoció pero que son fundamentales en estos años, especialmente para entender el uso no domeñado del lenguaje y la capacidad expresiva incluso in él. Uno de ellos es Shout, de 1966, una película fluxus atribuída a Jeff Perkins:

Jeff Perkins: Fluxus Film #22 "Shout", 1966 from Index Magazine on Vimeo.

También durante ese tiempo compuso otras obras importantes en su repertorio, como la Sonata para cello solo (1960), Dialoge (1960-1965), Présence (1961), Antiphonen (1961-62), Cinque Capricci di Girolamo Frescobaldi (1962), Tempus loquendi (1963) o Monologe (1964), entre otras. Aquí no me da tiempo a desarrollarlo, pero cabría escuchar en paralelo Die Soldaten con estas obras, pues ofrecen un mapa de los problemas compositivos que manejaba Zimmermann mientras trabajaba en la ópera.

¿De qué va?, se preguntarán. Marie, hija de un vendedor de regalos, mantiene una relación amorosa con Stolzius, un trapero. Sin embargo, Desportes, un soldado y cliente del padre de Marie, la corteja con éxito. Tras abandonos y nuevos cortejos de otros soldados, como el oficial Mary, Marie es violada por un guardabosques. Las conversaciones sobre el honor de las mujeres y el poder de los hombres se cruzan con la historia. Finalmente, Marie termina como mendiga, que no es reconocida ni por su propio padre, Stolzius envenena a Desportes y una escena apocalíptica cierra la obra. El argumento es lo de menos por tres motivos: lo que se encuentra de fondo, en realidad, es (I) la simbología que el argumento esconde y (II) el sentido de la ópera en el siglo XX y cómo –y si– ésta da cuenta de las complejidades contemporánea mediante sus medios. Y (III), porque el significado de una obra, para el propio Zimmermann, no es unívoco ni se puede resumir. Así lo explicaba él mismo en una entrada de su diario del 22 de agosto de 1945:

“Después de que mi hermano me preguntara qué había pensando realmente durante la composición del primer movimiento de mi Sinfonía [prosodicca], constato de nuevo que en realidad no he “pensado” nada, en ningún caso en el sentido cotidiano del término. A mi juicio, ¡no se “piensa” en la música! Es por lo demás una perogrullada [decir] que en toda buena pieza hay pensamientos, a saber, pensamientos musicales; pero estos no pueden decirse con palabras. Yo ni puedo ni quiero hacerlo en ningún caso. Sería como pedirle a Goethe que me dijera delante del piano o en una sinfonía lo que pensó durante la redacción de su Werther” [Mi traducción].

(I) según muchos especialistas, Zimmermann quería mostrar con el argumento de la ópera las terribles consecuencias de la guerra y, en especial, el maltrato a mujeres y la bravuconería que ofrece un uniforme. Que Marie no sea reconocida por su padre en la calle cuando se ha convertido en mendiga, habla del mundo, que es el mismo pero resulta irreconocible después de las atrocidades que han pasado en él. Los personajes se vuelven alegorías, podrían ser cualquier ser humano; así como el tiempo, que no es cronológico ni situado, sino que podría ser cualquier y todo tiempo.

(II) el cuestionamiento sobre el sentido de la ópera ya se encuentra el trabajo de Mauricio Kagel y Henze. Para él, la ópera es anacrónica y solo desde la conciencia de tal anacronismo puede componerse ópera hoy: es una “forma imposible que se mantiene viva”. Para mantenerla así, de hecho, Zimmermann considera el serialismo una herramienta excelente. Lenz, el autor del libreto, en un trabajo teórico sobre el teatro, critica la arbitrariedad de la unidad aristotélica entre espacio, tiempo y acción. Aristóteles, dicho en breve, señalaba que el teatro debía ser coherente y que los tres elementos estuviesen correctamente entretejidos. Sin embargo, tanto para Lenz como posteriormente para Zimmermann, justamente la ruptura con tal unidad podría remarcar los aspectos expresivos y constructivos de la pieza. Bueno, ¿y qué es el serialismo para que a Zimmermann le parezca tan importante para la ópera?

La tonalidad, que fundamenta la música occidental, implica una preordenación de los sonidos en base a criterios supuestamente naturales. El dodecafonismo proponía romper con tal supuesta naturalidad y organizar la altura de los sonidos mediante una serie. El serialismo proponía aplicar esta organización serial a otros o todos los parámetros de la música, como el ritmo o la dinámica. Mientras que la tonalidad representaba la coherencia aristotélica, la unidad, el serialismo aplicado a la forma teatral permitiría una dislocación de tal unidad a favor del fragmento y la complejidad temporal, no necesariamente linear.

Esta obra es un excelente ejemplo de la técnica “pluralista”. La composición de Zimmermann es a menudo considerada como “música sobre música” o “collage”. Escuchen a ver si reconocen en el minuto 7:00 de esta obra de 1986, Photoptosis, por ejemplo, la melodía de una de las sinfonías más famosas de la historia de la música:

En Die Soldaten no solo cita a Bach o a Josquin Desprez, sino que también utiliza otros estilos, como el jazz, y combina la música con proyecciones. Utiliza algunas formas tradicionales para caracterizar psicológica o emocionalmente a los personajes, aunque de una forma algo distinta a los leitmotive. Por eso, cada vez que aparece una “chacona”, se refiere de alguna forma a los conflictos de Stolzius y, los “ricercare”, a la aparición de otros personajes que van a rondar a Marie, como Desportes y el oficial Mary. Los “nocturno” refieren a la vida familiar de Marie y, en especial, a la relación con su padre. Lo interesante es que, aunque al final de la obra según el libreto el padre no reconoce a Marie, vuelve a sonar material de nocturnos previos: por eso la música nos lleva a la simbología de lo que en teoría es igual pero ha cambiado radicalmente, como el mundo después de la II Guerra Mundial y la amenaza abstracta limitante de la bomba atómica. Su tratamiento de la música, por tanto, modifica el sentido del texto. Esto sucede también en una de las frases más polémicas del libreto, cuando Haudy dice que “una puta siempre será una puta”. La construcción melódica nos lleva de una frase de curdeza extrema que remite a la situación concreta de Marie a las condiciones materiales que llevan a una mujer a tener que ganar dinero con su cuerpo. Zimmermann no introduce ironía en la melodía, sino que la vuelve un palíndromo sobre la serie fundamental de la escena, tal y como explica Emily Richmond Pollock. Eso hace que se ponga en evidencia lo absurdo de la circularidad de la frase de Haudy.

Die Soldaten es un obra, en definitiva, deliciosa para explorar y para entender muchos de los derroteros de la música del siglo XX, que se le resiste aún a muchos oídos.

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

Deja una respuesta