Dos obras de Antonin Dvórak (1841-1904) se subtitulan “Americano”: el quinteto op. 97 y el cuarteto n. 12 op. 96, que es el que vamos a escuchar esta noche.  En los últimos años del siglo XIX, Dvórak fue invitado a dirigir el Conservatorio de Nueva York. En 1894 se estrenó esta obra que, junto a la Sinfonía n. 9 (del nuevo mundo) –compuesta apenas un año antes–, Dvórak exploró desde el lenguaje europeo los recursos musicales de la producción norteamericana.

El cuarteto se abre con un solo en la viola que lo recupera enseguida el violín, con un colchón de trinos, algo que recuerda vagamente al cuarteto n.1 De mi vida de Smetana. El diálogo entre ambas voces es constante. Quizá este movimiento les lleve al ambiente de la música de western. El orden, claro, es al revés. El western, precisamente, se inspiró en los compositores que, como Dvorak, supieron captar el sabor de una región. Aquí, por ejemplo, el uso de la escala pentatónica (asociada a lo oriental, muy querida por compositores como Debussy), es usada siguiendo las formas de la música folk norteamericana.

En el segundo movimiento el diálogo de voces principales, ahora, se da entre el violín y el cello. Conecta con el segundo movimiento de la Sinfonía n. 9. Aunque allí la melodía principal es, aparentemente, tomada de un espiritual negro y, por tanto, tiene un talante algo más calmo que el de este movimiento, ambos recuerdan a una nana, o a un canto infantil, ingenuo, sencillo.

El tercer movimiento, al igual que se hacía en muchas sinfonías europeas, es una danza, aunque no toma el menuet como referencia, sino más bien la música de su región, de Bohemia. El sabor de este movimiento es más de corte popular. Atención a la melodía inicial, la escucharemos que retorna una y otra vez. Y otra curiosidad: si las melodías agudas del primer violín le suena a trinos de pajarillos, puede congratularse de su excelente oído. Dvorak quería imitar el canto de una especie de pájaro americano, la tángara rojinegra.

En el último movimiento, también escucharemos como la melodía que lo abre vuelve una y otra vez. El ritmo mantenido ha sido interpretado por algunos teóricos como el intento de imitar el sonido de los trenes, que fascinó a Dvórak. Aunque el ritmo trepidante parece crecer sin pausa, la sección intermedia es más calmada, casi como un himno. Pero es una parada breve: enseguida retoma la energía inicial para terminar con una explosión sonora.

El cuarteto de Nino Díaz (1963-) es una miniatura, una pequeña pieza que homenajea las posibilidades tímbricas (es decir, de color) de esta formación y, al mismo tiempo, a la música de cámara de la vanguardia germánica y austriaca. Se inicia con un juego de glissandi, es decir, el paso de una nota a nota mediante un deslizamiento del sonido. Eso va generando inestabilidad armónica, que solo en contadas ocasiones nos permite anclarnos. Después de la introducción de glissandi, veremos un canon (esto es, una construcción melódica que consiste en que una voz comienza una melodía que es repetida por las demás con unos espacios de distancia) en base a una melodía sencilla de toque siniestro, cuyas partes formarán todo el material en el que se basará el contrapunto posterior. Esta melodía aparecerá después fragmentada a modo de microvariaciones. El juego es característico de esta pieza, donde escucharemos guiños al cuarteto clásico al final de la parte intermedia, antes de retomar de nuevo el juego de glissandi, o el exigente recurso a los efectos, pues son expuestas múltiples posibilidades que extrae de los instrumentos, mostrando una paleta de colores amplísima.

 

La Música de feria o el Cuarteto n.4 (nombre que recibe en 1984 por el Cuarteto Latinoamericano) de Silvestre Revueltas (1899-1940), es la última obra para esta formación que escribió el compositor mexicano, que vio la luz en 1932. Aunque se interpreta seguido, tal y como está compuesto, se pueden distinguir cuatro secciones que se corresponden con las habituales del cuarteto clásico: Allegro (primer movimiento), Lento (movimiento lento), Allegro giocoso (scherzo), y Allegro tempo I (final, que retoma el material del primer movimiento). Aunque bebe significativamente de la música europea, la obra de Revueltas pertenece a un nutrido grupo de compositores que conscientemente quisieron encontrar su propio lenguaje, relativizando la influencia del viejo continente, que no casaba exactamente con las rítmicas, armonías y giros melódicos que estaban presentes en la vida musical latinoamericana. Muchos teóricos han comparado a Revueltas con el primer Stravinsky, especialmente con La consagración de la primavera, por sus rítmicas trepidantes y un cierto primitivismo, algo que se puede apreciar al principio y al final de este cuarteto, donde se repiten los recursos. En todas las secciones rápidas, escucharemos cómo parece que las melodías se van persiguiendo unas a otras, como si no pudiesen desarrollarse plenamente. Y es que, por ejemplo, en algunas secciones, Revueltas utiliza la polirritmia, es decir, superpone diferentes subdivisiones rítmicas para cada voz, lo que nos dará la sensación de inestabilidad rítmica constante. Solo el supuesto movimiento lento va a propiciar algo de calma, cuya melodía proviene de un antiguo son de la tradición del mariachi —concretamente el coculense—. El pizzicato intenta imitar al guitarrón mariachi. Tal referencia nos hace ver cómo en Revueltas hay un intento de dignificar la música popular de su tierra, considerada por debajo de la clásica.

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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