Algunos instrumentos se han convertido en habituales del repertorio en conciertos solistas, como el piano o la guitarra. Algunos, incluso -aunque es menos habitual-, también se ven en dúos, como el violín o el violín y la viola. Sin embargo, es poco común encontrar conciertos en los que el clarinete sea el único protagonista.

El concierto se abre con las Tres piezas para clarinete solo, de Igor Stravinsky, compuestas en 1919 -en la misma época que Historia de un soldado. La primera es como una llamada, pero no hacia nada exterior, sino hacia dentro. Escuchamos una pieza lenta, intimista, con una melodía sencilla pero al mismo tiempo con un toque inquietante, como cuando vemos juguetes abandonados en el olvido: conjuran un pasado que ya no volverá. En contraposición, la segunda pieza (2:18) es brillante, haciendo uso del registro agudo del instrumento. Tiene un toque de improvisación, con melodías que aparentemente no tienen una estructura regular en su presentación aguda, pero que al ir al registro grave (2:48), se reconvierte en una especie de llamada, mediante la figura que se oye claramente en 2:54-2:55. La última pieza (3:42) tiene un toque entre jazzístico y popular, con pequeños “mordentes” (esas figuras que parece que “interrumpen”, que “muerden” la melodía principal) que le dan inestabilidad.

Algunos teóricos ven relación entre esta pieza y el ragtime de Historia de un soldado. Lo cierto es que en el ragtime hay un color más folklórico, cercano a algunas piezas de la época de Bartók. Pero sí que se encuentran en diálogo por la inclusión definitiva de la música “popular” en la música culta y por el color de algunos fragmentos melódicos.

El concierto continúa con Crosstalk para dos clarinetes (1966), de Richard Rodney. El “Crosstalk” significa “diafonía” en castellano, es decir, cuando hay un cruce entre dos circuitos y las señales de uno aparecen de forma inteligible o ininteligible en el otro. Literalmente, la palabra se podría traducir como “conversación cruzada”, y una unión de ambas es lo que escuchamos en estas piezas, aunque no dejan de seguir pautas formales que se llaman en música de otras maneras. No hay, como se sigue de la definición física, una “perturbación” de un circuito (o de una voz, en el caso de la pieza de Rodney) sobre el otro (o la otra), sino un estupendo diálogo.

Las cuatro piezas son contrastantes. En la primera escuchamos la melodía principal (pregunta) ascendente que crece y decrece rápidamente y que se tiene por respuesta una melodía que parece pisarle los pies. El material que usa es doble: o bien melodías sin grandes intervalos, que nos dan la sensación de continuidad, y melodías escalonadas, que sirven como contrapunto a la estructura pregunta-respuesta que abre la pieza.

La segunda tiene un toque simpático, es de corta duración. Parece que la melodía estuviese dividida entre las dos voces y que solo se puede escuchar como continuo si se piensan las dos voces como una sola. A continuación, se abandona el ambiente jocoso a favor de una pieza más intimista, donde una “cama” sonora sirve como base para una melodía que se construye poco a poco como de la nada hasta que ambas voces comienzan a confundirse a la vez que exploran el registro agudo del clarinete. Fíjense, en 4:24,ya el final de la pieza, escuchamos de nuevo la estructura pregunta-respuesta entre clarinetes. La obra termina con una pieza de nuevo animada, aunque con un toque más bien misterioso. El sensación es de una persecución o algo parecido. Eso se consigue no porque haya una fuga, sino porque la mayoría de las melodías terminan o se articulan mediante una alternancia mantenida entre dos notas, lo que genera tensión. Qué cosas, ¿eh? Lo repetitivo nos genera nervios. Pero piénsenlo: se parece bastante a cuando queremos mandar a freír espárragos al que en el metro está jugueteando con el muelle de un bolígrafo (clic, clic, clic…).

La penúltima pieza es la Sonata para dos clarinetes de Poulenc (1918), una obra compuesta dentro del marco en el que otros compositores estaban repensando la legitimidad de la continuidad de la forma sonata o la reducción de la duración de las obras. Uno de los ejemplos es el Op. 1 de Alban Berg, pues solo tiene un movimiento, cuando la estructura canónica de una sonata es de, al menos, tres movimientos.

Normalmente, el primer movimiento de una sonata (que es un tipo de obra) se construye siguiendo la forma sonata (que es una estructuración que puede aparecer en otras obras, como por ejemplo las sinfonías). La forma sonata tiene tres partes: exposición, desarrollo y reexposición. Normalmente, el desarrollo toma temas de la exposición y los modifica, juega con ellos y los lleva a su límite. En la exposición, vuelve a sonar de forma más o menos exacta el materal de la exposición. En 0:23 comienza el desarrollo, que nos va a parecer distante de la exposición (desde el comienzo hasta 0:22) y que el propio compositor propone interpretarla “como una cadencia”, es decir, como un fragmento más libre. Esto tiene su gracia, porque las cadencias suelen ser estar al final de un movimiento, efectivamente antes de la exposición, como aquí, pero no sustituyen en ningún caso al desarrollo. En 1:23 escuchamos de nuevo la melodía del principio. Otra de las marcas de la ruptura con la forma sonata es lo abrupto que es el paso entre partes. La continuidad y buen trenzado de las mismas era uno de los lugares donde inspeccionar en la tradición la buena mano de los compositores. La melodía del segundo movimiento se presenta de 2:01 a 3:02, donde se eleva (una octava) y varía ligeramente, aunque no termina de sonar completamente. Es como si en 3:28 se quedase sin fuerzas, y retomase simplemente la melodía inicial, aunque esta vez con resignación, agotado. Por eso el final es casi un alivio. La melodía queda abandonada. El tercer movimiento contrasta radicalmente con éste y, como en Stravinsky, tiene un toque jocoso y alegre, y sobre todo con recuerdos a la música tradicional. De hecho, lo que se oye por ejemplo en 4:42, es un giro típico de las jotas. Lo interesante es que esta pieza, que nos recuerda, como os cuento, a una danza, sigue críticamente con la lógica de la sonata tradicional que también añadía en su tercer movimiento una danza. Pero en vez de añadir un menuet, una pieza del siglo XVI y que en la sonata quedaba como un recuerdo-homenaje-principio de autoridad del pasado, Poulenc incluye una revisión de la danza. Viéndolo así, quizá nos suene más irónico de lo que parecía en una primera escucha.

En realidad, incluir una danza en una pieza como las sonatas, que ya no estaban pensadas para ser bailadas, sino para ser fundamentalmente escuchadas, era algo que ya los compositores tradicionales ya veían como un poco raro. Por eso, fueron desprendiendo a los menuets de su lógica danzarina, los “espiritualizaron”, es decir, los abstrayeron, y comenzaron a usarlos como forma contrastante con respecto al segundo movimiento. Así nos han quedado estos “falsos” menuets (porque ya no se bailaban ni nada) a puñados. Escuchen este ejemplo…

El concierto termina con Ocho pajazzadas (1992) de Nino Díaz, una serie de piezas cortas que fueron compuestas para sus alumnos de clarinete en Barcelona. Parten de estructuras y formas de la música clásica, aunque con guiños constantes a recursos del jazz. Esto es evidente desde la primera pieza, que enseguida se “deforma” por el ritmo sincopado típico del be-bop. La segunda, más lenta, nos va a recordar ligeramente a “Summertime”, esa melodía de Gershwin versionada por todos los grandes del jazz. La tercera es casi un ragtime, aunque algo más lento de lo habitual, con un diálogo entre los dos clarinetes. Y así se ven intercalando las ocho piezas, con contrastes entre las rítmicas, donde aparecen casi todos los estilos del jazz clásico. Incluso el jazz latino tiene su espacio en la penúltima pieza, que nos hará viajar al ardiente Caribe. Así que escuchando estas ocho piececitas viajaremos por todos los satélites que rodean al planeta del jazz clásico.

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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