Poco sabemos de cómo se interpretaba la música antes del siglo XVII en comparación con las teorías de la interpretación posteriores, que se basan en tratados de músicos que, por primera vez en la historia, se centraron en cómo debían tocarse las obras atendiendo a objetivos expresivos, técnicos, sonoros, etc. Por eso, cada concierto de lo que hoy en día se considera música antigua, es decir, la compuesta aproximada antes de 1750, es un viaje a mundos sonoros posibles. Tenemos que enfrentarnos a esta música, desde mi punto de oído, como una invitación a que la imaginación sonora ponga el espacio donde estas músicas sonaron. En muchos casos, no se sabe siera música con acompañamiento instrumental o solo vocal. En el concierto que nos ocupa, lo escucharemos a tres o cuatro voces a capella (sin acompañamiento instrumental), pero los ejemplos de youtube disponibles pueden variar, también en los criterios de dinámica o tempo (es decir, si la música suena más o menos fuerte o si es más o menos rápida). Casi toda la música que vamos a escuchar se conserva en cancioneros musicales españoles. ¿Qué es eso, se preguntarán ustedes? Son recopilaciones de canciones de distinta índole que forman el legado más completo de la música medieval y renacentista.

El concierto se abre con “Señora de hermosura”, una pieza de Juan del Encina (1468 – 1529), incluida en el Cancionero de Palacio (que toma su nombre porque se conserva en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid y conserva obras a dos, tres y cuatro voces de compositores adscritos a las Capillas Reales de Castilla y de Aragón-Cataluña). El texto dice así:

Señora de hermosura,
por quien yo espero perderme,
¿Qué haré para valerme
de este mal que tanto dura?

Vuestra vista me causó
un dolor cual no pensáis
que si no me remedíais
moriré cuidado yo.

Yo creo que mejor fuera
el morir cuando nací,
que no que siempre dijera
por venceros me vencí.

Y si vuestra hermosura
procura siempre perderme,
no pienso poder valerme
de este mal que tanto dura.

Que si vuestra hermosura
del todo quiere perderme,
no podré triste valerme

Se trata de una música sencilla, que se repite en las cuatro estrofas. Como vemos, es una música que intenta ser más expresiva que la compuesta en los años anteriores, cuyo objetivo fundamental era el texto, y que contrasta con la posterior porque no es compleja ni melódica ni armónicamente. Es decir, en esta pieza lo que prima es tratar de potenciar el contenido poético del texto y algo muy moderno: la pena de la experiencia personal, un yo que se expresa, y que es protagonista de lo que narra. En la música anterior, y aún en mucha coetánea, lo que prima es el elogio, el homenaje o la admiración a un elemento exterior, como Dios, en el que el individuo se disuelve.

El concierto sigue con “Sus, sus, sus” un fragmento de la ensalada La Trulla, de Bartomeu Cárceres (?- 1546 ). Una ensalada es la mezcla de pequeñas piezas que, juntas, cuentan una historia. Es decir, es una suerte de teatro musical sin representación, de carácter popular. Las pequeñas piezas son de diferentes estilos, algunas adaptadas de obras ya conocidas por la gente y otras de nueva creación (imagínense que hoy compositores mezclasen “cumpleaños feliz” o “la cucaracha” con otras piezas nuevas en el contexto de una historia). Además, se utilizaban diferentes idiomas y, al final, se incluía una reflexión en latín, que hace las veces de moraleja de la historia. En La trulla, que significa “bullicio”, diferentes pastores llegan de diferentes puntos geográficos y cantan -cada uno en su idioma- a la virgen, hasta que ella misma se anima a cantar para agradecer haber sido elegida para ser la madre de Jesús. Éste también interviene con un alegato amoroso a su madre. En el fragmento que vamos a escuchar, los pastores cantan todos juntos a la virgen. Como vemos, es una música festiva y alegre: la virgen ya no es una entidad abstracta, alejada, sino cercana, familiar: el cielo ha bajado a la tierra.

¡Sus, sus, sus, sus, no mas dormir!
Cantemos aquí
lohores sin par
de quien meresció
tal Hijo parir,
que el daño de Adán
vino a remediar,
que, sin ygual soberana,
fue tan gentil y galana
que a Dios supo enamorar.
– Reyna sagrada,
pues paristes al Redemptor
que en braços tenéis,
dezidnos ¿cómo concebistes,
pues madre y virgen permanecéis?
– Como el sol por la vidriera
lo veis passar, de tal manera
tomó en mí carne el Dios que veis.
– ¿Como podeis siendo criatura,
señora, parir al que es Criador,
pues siendo vos su propia hechura
el os es Padre y superior?
– La divinal inmensidad
hizo en mi tal novedad
por me hazer tan gran favor.
– ¡Sus, sus, sus, sus, no mas dormir!…

(a partir del minuto 21:16 hasta el 23:o9)

Por contraste, en “Si tus penas no pruebo”, de Francisco Guerrero (1528 – 1599), incluida en el cancionero “Canciones y villanescas espirituales”, pertenece a un contexto en el que la experiencia religiosa se dirige hacia el interior, debido a la influencia de San Igancio de Loyola, Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz. Tal experiencia se identifica con la intensidad y lo inédito: Santa Teresa de Jesús, por ejemplo, también habla de herida o de fuego. Mientras que en “La trulla”, la tierra era suficiente para la vivencia de la religión, aquí solo lo extraordinario, es decir, lo fuera de lo cotidiano (insuficiente para algo tan serio) era lo que podía transmitir la potencia de la religión.

Si tus penas no pruevo, o Jesús mío,
vivo triste y penado.
Hiéreme, pues el alma ya te é dado.
Y, si este don me hizieres,
mi Dios, claro veré que bien me quieres.

“Teresica hermana”, de Mateo Flecha “el Viejo” (1481 – 1553), incluida en el Cancionero de Uppsala, no es una canción espiritual precisamente: es una hermosa declaración de deseo entre el que escribe, probablemente un trovador que llama a su amada Teresa (sabemos que es un cantor popular por eso de “de la fararirirá”, que es como decir “lalala” -como Massiel) y el de la propia Teresa, una monja -que, por lo visto, no tiene una gran vocación-. El tema, por tanto, no es en realidad el deseo o amor entre ambos, sino la prohibición.

Teresica hermana,
de la fararirirá!
hermana Teresa

Teresica hermana,
si a ti pluguiesse,
Una noche sola
contigo durmiesse.
de la faririrá
hermana Teresa

Una noche sola
yo bien dormiría
mas tengo gran miedo
que m’empreñaría,
de la faririrá
hermana Teresa

Llaman a Teresica y no viene
tan mala noche tiene.
Llámala su madre y ella calla,
juramento tiene hecho de matarla.
¡Que mala noche tiene!

A continuación, sonará “Con qué la lavaré”, de Juan Vásquez (ca. 1500 – 1560), también del Cancionero de Uppsala, que de nuevo nos lleva a la experiencia interior y personal, la aparición del yo que narra sus alegrías y, como en este caso, penas. En este caso, puede ser o bien el canto motivado por la tristeza -y la pregunta de si hay algo exterior que pueda eliminarla- o bien el ansia de casarse. Ya saben: no encontrar pareja era una tragedia hace unos cuantos siglos.

¿Con qué la lavaré,
la tez de la mi cara?
¿Con qué la lavaré,
que vivo mal penada?

Lávanse las casadas
con agua de limones;
Lávome yo, cuitada,
con penas y dolores.

Precisamente, para las que no se casaban o no tenían muchos cuartos, su destino se reducía a las paredes de un convento. De esa tragedia para aquellas sin vocación habla “No quiero ser monja”, una pieza del Cancionero de Palacio.

No quiero ser monja, no,
que niña namoradica so.

Dejadme con mi placer,
con mi placer y alegria,
Dejadme con mi porfia,
que niña mal penadica so.

Era un tema muy común en toda Europa: encontramos ejemplos en muchas tradiciones, como la francesa y la italiana.Mi compañero Luisfer (aka Jerjes) pone algunos ejemplos de esta temática en este vídeo:

También del Cancionero de Palacio es “Dindirindín”, un villancico anónimo. ¡Ojo! Un villancico no es, como entendemos ahora, una cancioncilla de navidad, sino una canción popular que cantaban los villanos, los habitantes de las villas. Éste, en concreto, fue un hit de los siglos XVI y XVII (un “Despacito” de la época)

Dindirindin dindirindin dindirindaña, dindirindin din. Jume leve un bel maitin, Matineta per la prata: Encontré le ruyseñor que cantaba so la rama dindirindin.

Dindirindin dindirindin dindirindaña, dindirindin din. Encontré le ruiseñor que cantaba so la rama. Ruiseñor le ruyseñor, fácteme aquesta embaxata. dindirindin.

Dindirindin dindirindin dindirindaña, dindirindin din. Ruiseñor, le ruiseñor, fácteme aquesta emxata. Y digalo a mon ami, que ju ya so maritata, Dindirindin.

El concierto sigue con “La tricotea”, una pieza atribuida simplemente a Alonso incluida en el Cancionero de Palacio. Básicamente, la letra no significa nada que sepamos. O bien era un juego de palabras, o una broma, o algo comprensible en la época o, como proponen algunos teóricos, un intento de imitar el guirigay lingüístico de algunas tabernas (lo que explicaría la mezcla de idiomas). Ahora se nos escapa. Lo interesante es que la música acentúa la fonética de las palabras, por tanto nos encontramos con uno de los primeros ejemplos en los que la fonética es ya interesante de por sí, algo que tendrá absoluta vigencia en el siglo XX, como el Finnegans Wake de James Joyce o Les Chants de l’Amour de Grisey (que pongo después del audio que nos ocupa y que, entre otras cosas, se dedica a deconstruir la palabra amor. Lo que oímos al principio, de hecho, son las letras que la constituyen).

La tricotea,
San Martin la vea.
Abres un poc
al agua y señalea
La bota senbra tuleta,
la señal d’un chapiré.
Ge que te gus per mundo spesa.
La botilla plena,
Dama, qui mana,
cerrali la vena,
Orli, cerli, trun, madama,
cerlicer, cerrarli ben,
votr’ami contrari ben.
Niqui, niquidón,
formagidón, formagidón.
Yo soy monarchea
de grande nobrea.
Dama, por amor,
dama, bel sé mea,
dama, yo la vea.

La pieza anónima del Cancionero de Medinacelli, “Corten espadas afiladas”, trata sobre las maledicencias. Es, aparentemente, una condena al chismorreo dañino. En la pieza se acusa al cantante de haberse acostado con la “niña virgo” y este clama a Dios para que evite tales comentarios. Manuel Oviedo-Vélez propone, sin embargo, una lectura que me parece, al menos, que se debería considerar. Mientras que muchos teóricos consideran que el gran logro de la música en el renacimiento es su complicidad con el texto, en la medida en que la música consigue, por así decir “traducir” a sonido lo que el poema narra, Oviedo-Vélez analiza aquí justo lo contrario: las estrategias que los compositores utilizaban para decir de forma subterránea lo que querían sin que fuese evidente a oídos poco atentos. Por eso, nos dice que “esta dramática canción española es una buena ilustración de hasta qué punto era fuerte la reacción renacentista respecto de aquellas cosas que no se debían decir”.

Otra del Cancionero de Uppsala, esta vez atribuida a Francisco Guerrero (1528 – 1599), “Si la noche haze escura”, es la penúltima pieza del repertorio de este concierto. El texto dice así:

Si la noche haze escura y tan corto es el camino, ¿cómo venis amigo?.La media noche es pasada y el que me pena no viene. Hazeme vivir penada y muestréseme enemigo. Mi desdicha lo detiene que nascí tan desdichada.

Enesta obra no es tan importante el texto sino el “afecto”, como se dice en musicología, o sea, la emoción que transmite. Si se dan cuentan las disonancias y la forma de marcar cada frase intenta imitar, aparentemente, el llanto de la muchacha por su amado. Esta técnica la usarán muchos compositores, como Bach en La Pasión según San Mateo. Esuchen cómo Pedro “llora amargamente” en el minuto 1:04-1:14.

Aquí tienen una versión regular de “Si la noche haze escura”, pero algo es algo…

El concierto termina con “La bomba”, la ensalada de Mateo Flecha el Viejo (no tiene nada que ver, prometido, con King África). Es una historia de aventuras: el barco en el que navegan unos marineros sufre un accidente. Ya se ven morir y deciden rezar a todos los santos que conocen y prometen meterse a monjes si se salvan. Finalmente avistan un barco que les salvará. Tras celebrarlo cantando una versión de Dindirindín (narrando incluso el proceso de afinar la guitarra), se desdicen de la devoción. La mezcla de músicas y lenguajes, como vimos, es lo característico de la ensalada. Lo curioso y brillante de esta pieza es que funciona de forma muy orgánica, sin transiciones forzadas. Aunque sea un tanto exagerado, piensen que es, en definitiva, lo que luego se hará en la época en gran formato.

Como el texto es muy largo, les dejo aquí el enlace donde lo pueden leer:

http://www.cancioneros.si/mediawiki/index.php?title=La_bomba

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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