En este concierto haremos un viaje por tres momentos muy diferentes en la composición de la música para violín y piano. Se abre con una sonata (dentro de las 35 que completó, 44 en total si se cuentan las que no terminó para esta plantilla) de Mozart.

El grupo de sonatas de la K. 301 a la K. 306 , dedicadas a la condesa María Isabel Augusta del Sulzbach, toman como referencia los “duos” de Schuster, el compositor de la corte de Dresden. En ellos, el piano no acompaña meramente al violín o al revés, que era lo habitual en su composición (un protagonismo absoluto del piano), sino que hay un diálogo real entre ellos. De todo el ciclo, la K. 304 es la única escrita en modo menor, que asociamos normalmente con la tristeza. De la misma época es la Sonata para piano K. 310, también en modo menor (la menor). Algunos teóricos asocian ambas y creen que tienen este tono porque en el año de su composición, 1778, murió la madre de Mozart, que lo acompañaba en un largo viaje de Mannheim a París, adonde se dirigía a encontrar el éxito después de que su fama de niño prodigio se hubiese diluido.

La sonata se abre con una melodía lastimera que tocan los dos instrumentos al unísono (es decir, sin una base armónica) y que luego el violín interpreta solo, ya con el acompañamiento del piano. El segundo tema (1:07), sin embargo, es más rítmico y parece que alumbra algo de alegría, que se esfuma una y otra vez por el recuerdo del primer tema, que abre el desarrollo en el piano (3:54), como de la nada. El desarrollo lleva a la reexposición, en 4:32, donde vuelve la melodía lastimosa del principio, pero el piano ha abandonado al violín y lo confronta con lo rítmico.

Los más aficionados a la música entre los lectores se sorprenderán que solo tiene dos movimientos, cuando las sonatas al uso suelen tener tres: falta el andante o adagio central. Es una rareza de este grupo de sonatas. El bajo en descenso del piano recuerda a la figura retórica del barroco del lamento.

Como en el movimiento anterior, parece que hay un momento de luz (7:39), pero que se esfuma cuando vuelve la música inicial, que apaga la esperanza. Es interesante el juego de contrastes entre 8:29 y 8:32, donde la melodía se hunde y vuelve a ascender, aunque el ascenso no es luminoso, sino cromático -difícil, pedregoso- y la luz no llega del todo. La modernidad de este movimiento aparece, justamente, en una cierta fragmentación de la melodía, recurso que será ampliamente usado cien años después (11:24).

Y saltamos dos siglos para escuchar la Sonata para violín y piano (1950) de B. A. Zimmermann (1918-1970), del que en 2018 se celebrará el centenario de su nacimiento. El primer movimiento, Allegro moderato, rubato, tiene tres aspectos que se cruzan con otras piezas de la época: por un lado, un color bartokiano, especialmente en su trabajo melódico-rítmico, la sensación de estar a medio camino entre la improvisación y lo notado y, por último, toques al jazz que se alejaba del bebop. El piano lleva el continuum rítmico, una pulsación trepidante de la que el violín a duras penas trata de desembarazarse.

El segundo movimiento comienza con un misterioso trino en el violín, acompañado por acordes desnudos al piano. El trino será un elemento aglutinador, `pues en muchas veces actuará como hilo conductor del trabajo fragmentario. El movimiento, en general, está basado en la exploración del registro agudo, sobre todo, del violín. Los contrastes melódicos, por tanto, son bastante exagerados, algo que tiene que ver con la tendencia en el siglo XX de romper con las melodías cantabile, a favor de un trabajo melódico más expresivo, no atado a concepciones previas de lo que la melodía debe o no ser y registros radicales, que abran nuevas opciones compositivas.

En el último movimiento, sobre todo en el piano, vuelven a intuirse la relación con el jazz. A diferencia de en los otros dos movimientos, la complicidad entre ambos instrumentos es total. Más que un ronó, como promete su nombre, se trata de unas microvariaciones. Es muy interesante cómo el violín se queda prácticamente solo al final del movimiento. La cantidad de colores y recursos que explota del violín en esta pieza justificarían por qué, solo un año después, publica su Sonata para violín, solo apta para virtuosos.

El concierto se cierra con un viaje al pasado, con la primera sonata para violín y piano de J. Brahms, compuesta en 1878/9 y que sí que cumple con el requisito tripartito de la sonata. En esta época, la música de cámara había adquirido una madurez absoluta y gozaban de gran popularidad entre los burgueses que querían tocarla en su casa.

El primer movimiento parece casi un lied, con largas melodías y protagonismo absoluto del violín. La entrada en la reexposición 7:04 (adelanten por ejemplo a 6:30) es clave para ver estas grandes dilataciones de las melodías, pporque Brahms retrasa una y otra vez la entrada al tema, aprovechando esas melodías ondulantes de corcheas que ya aparecían en la presentación del tema.

Se supone que también esta sonata está marcada por la muerte, como en el caso de Mozart. En este caso, Felix, el ahijado de Brahms, murió antes de que terminara esta pieza. En una carta a Clara Schumann sobre la muerte de Felix, envió el segundo movimiento de la sonata, que tiene en el medio una marcha fúnebre (al estilo de lo que posteriormente hará Mahler), a partir de de 3:30 y hasta 4:02 (comparen con otras Trauersmarsch, como la de Chopin. Tiene un carácter intimista y menos pastoral que el primer movimiento. También tiene forma sonata, y en 4:49 vuelve el primer tema, aunque sin la introducción del piano.

El último movimiento es el que da el sobrenombre a esta sonata como “Sonata de la lluvia” [Regensonate], pues Brahms autocita melodías de su ciclo de Lieder op. 59, en concreto el N. 3 Regenlied y el N. 4 Nachklang. Tiene forma de rondó, así que estén atentos para encontrar el tema A, que es el que presenta el violín desde el inicio de la melodías del violín y que volverá una y otra vez entre temas contrastantes. Escucharemos el primer tema contrastante en 1:08 (B) y el segundo en 3:56 (C). La coda, con la que finaliza el movimiento, une elementos de A y de C a partir del minuto 7:16.

¡Y así termina nuestro recorrido! No está mal, ¿eh? Tres siglos en una hora, que condensan buena parte de los logros más importantes de la composición occidental. ¡No se lo pierdan en directo!

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About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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