En el artículo anterior hablábamos de un verano idealizado, cercano a lo pastoral, basado en la supuesta libertad y belleza genuina de la naturaleza. Hoy, sin embargo, hablaremos de otras formas de nombrar musicalmente el verano. O, al menos, eso es lo que nos dice el título de las obras.

En los ejemplos que voy a traer a colación no hay un hilo conductor evidente. Pero sí, al menos, dos aspectos: la de la nostalgia que a algunos nos trae el verano, esa del poema de Luis García Montero (le resto la historia de amor del medio)

Primer día de vacaciones

Nadaba yo en el mar y era muy tarde,
justo en ese momento
en que las luces flotan como brasas
de una hoguera rendida
y en el agua se queman las preguntas,
los silencios extraños.

Había decidido nadar hasta la boya
roja, la que se esconde como el sol
al otro lado de las barcas.

Muy lejos de la orilla,
solitario y perdido en el crepúsculo,
me adentraba en el mar
sintiendo la inquietud que me conmueve
al adentrarme en un poema
o en una noche larga de amor desconocido.

[…]

Me despertó el tumulto del mercado
y el ruido de una moto
que cruzaba la calle con desesperación.
Era media mañana,
el cielo estaba limpio y parecía
una bandera viva
en el mástil de agosto.
Bajé a desayunar a la terraza
del paseo marítimo
y contemplé el bullicio de la gente,
el mar como una balsa,
los cuerpos bajo el sol.
En el periódico
el nombre del ahogado no era el mío.

Es una nostalgia tonta, que aparece quizá porque cualquier mínima mota empaña la felicidad prometida del verano, donde el sol y la promesa del mar parecen decir en vano eternidad.  El caso que les voy a poner como ejemplo es una radicalización de esto: cómo arrebatar todo lo que de poético tiene el verano en la cultura occidental. El segundo aspecto es menos poético: se trata de las tormentas de verano, que asustan y fascinan a partes iguales. Es decir, la naturaleza se muestra más salvaje que aquella que trataban de realzar los compositores con recursos pastoriles.

Comenzaremos, como a mí me gusta, por el final. El ejemplo más famoso sería el por mí proscrito verano de Las cuatro estaciones de Vivaldi, que comienza de todo menos halagüeño y tranquilizador. Nuestro amigo Vivaldi intenta imitar una tormenta de verano, que hace más brillante al sol luminoso de después.

El verano de Haydn de sus Cuatro estaciones tiene un poco de todo:

Comienza con el alba. Al igual que el mundo, la música nos suena aún oscura. Cuando la “noche cede (o, a mi gusto, retrocede)”, en el minuto 2 (“Como un velo gris/irrumpe la primera luz de la mañana,/con lentos pasos va cediendo la noche”), comienza la masa sonora comienza a adquirir definición, que se asienta en 2:57. Este recurso lo utiliza Haydn también en otras obras, como en La Creación. En el comienzo, parece que hay una masa que solo poco a poco va dejando pasar la luz, como escuchamos en 4:37 o 6:10 o 7: 42… En el final (pueden escuchar desde que quieran…) la luz triunfa sobre las tinieblas.

Pero volvamos al verano de Haydn… Desde 3:05 escuchamos a los pajarillos cantar, tal y como nos dice el texto que luego cantará el solista (Simón). De hecho, en 3:49 entra el gallo que despierta al campesino y que nos lleva al mundo pastoral, algo que escuchamos en la cancioncilla de 4:06. La luz, sin embargo, sigue siendo lo que le importa. Si no me creen, vean cómo sube y se mantiene la melodía en 5:12, algo que coincide con la palabra (es una sola en alemán) “el brillo del sol” [Sonnenstrahl]. Y por si no lo habíamos notado, a partir de 6:52 comienza un coral maestoso sobre la luz y el resplandor del sol. ¿Y por qué tanto lío con el sol? Pues porque es una “representación de la divinidad”. Por eso usa recursos maestosos (majestuosos), porque así nos está hablando de Dios como rey del mundo, “fuente de vida”, etc.

Pero ¡ojo! Que Haydn era muy moderno. Es casi de los únicos compositores que habla de la pesadez del calor. Lo hace con una cavatina (ver a partir de 1:50 en el segundo vídeo), una forma que tiene una rítmica que parece que se dilata, como en las arias (la cavatina es un aria pequeña, en realidad, un intermedio entre la canción y el aria). Todo ello para decir que menuda pereza el calor: “Toda la naturaleza sufre: flores marchitas,/praderas áridas y secos manantiales./Por todos lados reina el calor./Hombres y animales languidecen,/sin fuerzas, tirados en el suelo”. Al igual que Vivaldi, también introduce una tormenta que calme a los acalorados seres vivos. A partir de 14:40 empiezan las primeras gotas, con un pizzicato de la cuerda, que estalla en 15:33. Lo que Haydn quiere mostrar con las turbulencias ambientales es la limitación del ser humano. Por eso, el coro reflexiona: “¿Dónde está la salvación?/Furiosa corre la tempestad;/todo el cielo se enciende./¡Ay de nosotros, miserables!/Golpe a golpe resuenan/los estallidos de trueno./¡Horrible! ¡Ay, de nosotros!/Toda la tierra se tambalea y tiembla/hasta lo más profundo del mar”. La cosa se calma definitivamente en 19:20, donde vuelve lo pastoral y se entiende tácitamente la tormenta como una renovación de la vida (les invito que a partir de 20:15 intenten adivinar qué sonidos de animales intenta imitar la orquesta).

Vayamos ahora a un ejemplo del primer caso: pienso en el verano de John Cage, que es la versión para piano (que es la original) de The Seasons, que luego orquestó y se convirtió en un ballet con coreografía (hoy perdida) de Merce Cunningham.

Esta música está escrita, en 1947, un poco antes de que John Cage se dedicase a hacer “cosas raras”, como la obra 4’33” (1952).

En esta época, ya estaba fascinado por la música y cultura de otras regiones. En este caso, se trata de la de La India. Su concepción de las estaciones tiene que ver con un estado: invierno-quietud, primavera-creación, verano-preservación y otoño-destrucción. Así que estamos en la preservación.

Para su composición, John Cage utilizó una técnica que también llevó a cabo en su Cuarteto para cuerda en cuatro partes, llamada “gamut” (gama). Se trata del desarrollo de sonoridades o estructuras fijas que se construyen de forma independiente y que no tienen relación entre sí: son los materiales sonoros de la pieza. Es una técnica que precede a su trabajo con lo aleatorio, marca fundamental de su trabajo compositivo. Por eso nos va a dar la sensación de que la obra está hecha como por secciones cortas diferenciables. Tal técnica viene marcada por la estética india rasa, que consiste -entre otras cosas- en una combinación entre determinantes (vibhava), consecuentes (anubhava) y estados transitorios (vyabhicaribhava). Y es que a Cage le interesaba mucho más en trabajar en estas otras alternativas temporales que transmitir un mensaje concreto, es decir, buscaba huir de lo narrativo pensando en ese concepto de “preservación” al que se asocia el verano en la estética rasa. En la misma línea está el primer movimiento de su cuarteto, también referido al verano, escrito en 1950, y que debe ser tocado de forma aséptica para el mundo occidental, es decir, sin vibrato y sin imponerle una narrativa.

Con este verano, solo identificable por su nombre, escuchamos su ruptura con lo visual. Por eso yo lo pienso desde la nostalgia…

 

About the author

Marina Hervás, nace en Tenerife en 1989. Es licenciada en Filosofía (Universidad de La Laguna, 2011) e Historia y ciencias de la música (Universidad de La Rioja, 2014), Máster en Teoría e historia del arte y gestión cultural (Universidad de La Laguna, 2012) y doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una beca FPU. Posee el grado medio de violín. Ha obtenido el Primer Premio en CC. SS. y Humanidades del Certamen Nacional de Investigación «Arquímedes» convocado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.

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